Son yıllarda sıkça duymaya başladığımız bir kavram: Kullanıcıların tercihlerine göre Kuir ya da Queer.

Ülkemizde de giderek artan sayıda kuir teori üzerine çeviri ve özgün eserler, araştırmalar yayınlanmakta, akademisyen ve araştırmacılarımız bu konuya katkı sunmaktadır. Konuyla ilgilenenler elbette Michel Foucault’nun, Judith Butler’ın, Judith Halberstam ve diğer pek çok teorisyenin dilimize çevrilmiş eserlerini bilir. Biz bu sayıda aşağıda da belirteceğimiz gibi konunun teorik açılımına yalnızca kuir dil bağlamında değiniyoruz.. Bunun dışında dosya sınırlarımızı kuir roman kahramanları olarak belirledik.

Bu dosyada edebiyat dünyasının çok bilinen veya unutulmuş/unutturulmuş kuir roman kahramanlarından küçük bir seçki yaptık. İncelediğimizden çok daha fazlasını ele alamadık ne yazık ki. İki sayıya böldüğümüz dosyanın birinci bölümü Dünya Edebiyatı’ndan seçtiğimiz örneklerden oluşuyor.  Virginia Woolf’un arka planında İngiltere’nin 400 yıllık tarihindeki değişimlerin yer aldığı ve sıra dışı kahramanımızın kendi hayatında yaşadığı değişimi/dönüşümü anlattığı sıra dışı romanı Orlando’yu Nazlı Yıldırım, Japonya’nın haşarı çocuğu Mişima’nın 1948 de yalnızca Japonya da değil tüm dünyada tanınmasını sağlayan otobiyografik romanı Bir Maskenin İtirafları’nı, İlkiz Kucur, Oscar Wilde’ın yargılanması ve iki yıl kürek mahkumiyeti cezasına çarptırılmasına neden olan Dorian Gray’in Portresi’ni Sibel Altun Gögen, cinsiyet kavramının statü belirleyici olmaktan çıkması durumunda dünya nasıl olurdu yu bize düşündüren Ursula Le Guin Karanlığın Sol Eli’ni Nevreste Çelikbilek, Jenette Winterson’un ödüllü ilk kitabı kendi yaşamından yola çıkarak yazdığı fantastik romanı Tek Meyve Portakal Değildir’i ise Sinem Sancaktaroğlu dosyamızın sayfalarına taşıdı.

Ayrıca bir gençlik romanı olan ve yazarı Ellen Wittlinger’e ödüller kazandıran Zor Sevgiler ’i içimizdeki en genç kalem olan Dicle Kızılkan’ın değerlendirmesini dosyamız için çok önemli bir katkı olarak görüyorum.

Roman kahramanlarını incelerken yukarıda sözünü ettiğim gibi bir akademisyenin bakış açısı ile kuir dil konusuna da değindik. Türkçe de henüz herkesçe kabul gören bir karşılığı bulunmayan bu sözcüğün kullanımı için dilbilimci ve akademisyenler arasında ortak bir karara varılamadığını da görmekteyiz.  Queer diyen de var Kuir diyen de. Bu konudaki makaleyi yazan Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Mütercim Tercümanlık Bölümü’nden Yrd. Doç. Dr. Sinem Sancaktaroğlu Bozkurt dosyamızı getirdiği bakış açısı ile zenginleştirdi.

Dosyamızın ikinci bölümünde bizim edebiyatımıza ait kuir roman kahramanlarından yapacağımız bir seçki ile birlikte kuir kahramanların yer aldığı romanların geniş kapsamlı bir listesini okurlarla paylaşacağımızı da belirtelim şimdiden.

Keyifli okumalar dileği ile…

 

İlkiz Kucur

Bir grup kadın bir araya gelmiş sohbet ediyorduk, biran kendi sesim kendime yabancı geldi, sanki başka biriydi konuşan ve o yabancı “Biz, heteroseksüeller...” diye başlamıştı konuşmaya. “Biz” demiştim vurgulaya vurgulaya, oradaki herkesi mi kast ediyordum? Kendimi mi? Normu oluşturan ve “öteki” olmayanları mı? Hep bildiğim, hep sorguladığım şeyin esiri olmuş, farkında olmadan baskın olan dilin tuzağına düşmüştüm. Peki bu baskın dil ile mücadele etmenin bir yolu var mıydı? Bu sorunun pek çok cevabı olabilir muhakkak. Bu cevaplardan biri, bu yazının da konusunu oluşturacak, “kuir dili” de kapsayabilir pekala.

Kuir dil kavramını bu bağlamda ele alırken, bu yazıda Türkçede ödünçleme yoluyla “kuir” olarak ifade etmeyi tercih ettiğimiz “queer” kelimesinin anlamı doğru bir çıkış noktası olabilir.

Merriam-Webster sözlüğünün çevrimiçi sayfasında “queer” sözcüğü isim, sıfat ve fiil olarak ayrı ayrı tanımlanmış. Kelimenin bilinen ilk kullanımı 1800’lere dayanıyor. Kelimenin kökenine dair sözlükte pek fazla şey söylenmemiş, ancak Sibel Yardımcı ve Özlem Güçlü’nün Queer Tahayyül’ün Giriş kısmında belirttikleri gibi “queer” kelimesi İngilizceye Almanca çapraz kesen, transversal anlamına gelen “quer”den geçmiş (2013: 17). Kelime, “acayip”, “tuhaf”, “alışılmışın dışında” ve “garip” gibi anlamlara gelmekte. Bu temel anlamlarının dışında, Merriam-Webster’a göre, “queer”, hemcinslerine ilgi duyanları anlatmak için kullanılıyor, diğer bir deyişle,  “gey” ve “eşcinsel” anlamlarına geliyor, ancak sözlükte “queer” kelimesinin aşağılayıcı bir mana içerdiği de belirtilmiş . Cihan Sondoğaç’ın da ele aldığı üzere “kelimenin anlamlarından birisi acayip, tuhaf, garip olsa da, bu ismin kullanımındaki asıl vurgu kelimenin argo olan diğer karşılığından yana. Bu argo karşılık ise ‘homoseksüel’. Nitekim ‘Queer’ yaygın olarak bir aşağılama, bir küfür olarak kullanılırdı. (ta ki queer teori ortaya çıkana kadar!) Yani bizdeki ‘ibne’ gibi” (2003:37). Bir başka deyişle, “queer” kelimesi argoda aşağılayıcı anlamda kullanılan “ibne” kelimesine denk gelse de, yaklaşık son on yılda kelimenin kullanım alanının farklılaştığı ve eski aşağılayıcı kullanımının zamanla değişerek bazı gey gruplar ve akademisyenler arasında daha nötr hatta olumlu anlam kazandığından bahsedebiliriz . Hugh Stevens’in de altını çizdiği şekilde “eskiden bir hakaret olan “queer” terimi lezbiyen ve gey erkekler tarafından kendilerini tasvir etmek için kullanmaya başlandı” (2011: 110). Kelimenin bu şekilde olumlu bir anlam kazanmış olması, zaman içerisinde yaşanan bir anlam kaymasına işaret etmekte. Yukarıda da belirttiğimiz gibi tuhaf ve alışılmışın dışında gibi sözlük anlamları olan “queer” kelimesinin zaman içerisinde olumlu bir anlam kazanması, belki de dil üzerinden gerçekleşen bir başkaldırışın simgesi. Sherry Wolf’un da anlattığı gibi artık dil, insanların kendi ezilmişliklerine meydan okumak için kullanılabilecekleri araçlardan biri olmanın yanı sıra, mücadelenin yeri haline de gelmiş durumda (2012: 161). “Artık “queer”, “sevici” ve “ibne” gibi kelimeler –kadınsı erkek ve erkeksi kadınların kuşaklar boyu lise dolaplarına karalanmış bulduğu küfürler- iktidara karşı çıkmada silah haline” (Wolf, 2012: 161) geliyor. Hatta, kelimenin olumsuz anlamlarından silkinip yeniden anlamlandırılmasının sağlanması, karşındakini kendi silahı ile vurmak gibi de düşünülebilir.

 Kuir kuramının bu isimle anılmasında da bu başkaldırışın izleri okunabilir. Yardımcı ve Güçlü, “queer kuramını” anlatırken, “kuramın merkezinde de acayip, tuhaf, yamuk, anormal, iğrenç, aşağılık olana; normatif alanın dışında kalana; bu alanın dışında bırakılana; normu ihlal edene bir gönderme”nin (2013: 17) olduğundan bahsediyor, onlara göre bu da “kötüyü”, “anormali” yeniden anlamlandırma imkanı yaratıyor (2013: 17). Yardımcı ve Güçlü’ye göre, olumsuz anlamlarla yüklenmiş bir kelimenin hem bir hareketin hem de bir kuramın adı olarak benimsenerek dolaşıma sokulmasının bizzat kendisi bile bu yeniden anlamlandırma çabasının bir işareti olarak okunabilir” (2013: 17). Kuir dili de bu yeniden anlamlandırma çabasının içinde düşünmekte fayda var.

Peki bu yeniden anlamlandırma çabasından Türkçe nasibini alıyor mu? “Queer” kelimesini Türkçede nasıl karşılıyoruz? Bu konuda henüz bir uzlaşı yok gibi, herhangi bir ortografik değişiklik yapmadan kelimenin doğrudan “queer” olarak karşılandığı pek çok yer mevcut, Türkçe literatüre giren çeviri kitaplar ve derlemelerde bu yönteme sıklıkla başvurulmuş. Örneğin Queer Tahayyül kitabının Giriş bölümünde de belirtildiği gibi, Yardımcı ve Güçlü kelimeyi “queer” olarak bırakmayı tercih etmiş ve bunun nedenini de kelimenin Türkçede tam ve yerleşik bir karşılığının olmamasının yanı sıra kelimenin beraberinde getirdiği anlamların bu dil ve coğrafyada bir yeri ve karşılığının olmamasının bir mesele olarak konması olarak açıklamışlar (2013: 20). Bunun dışında kelimenin yine ödünçleme yoluyla, ancak bu kez Türkçenin yazım kurallarına uyacak şekilde değiştirilerek “kuir” olarak aktarıldığı yerler de var.

Cihan Sondoğaç’ın Kaos Gl’deki makalesinde de vurguladığı gibi söz konusu “Queer Kuramı” olduğunda ise farklı alternatifler düşünülmüş. Sondoğaç kuramın ismi üzerinde konuşmak istediğini belirterek şöyle diyor: “‘Queer Teori’ terimsel olarak daha önce Türkçeye, ‘Kaçıklık Kuramı’ olarak çevrildi. Halbuki ‘Queer’ tam olarak kaçık anlamına gelmiyor” (2003: 37). Sondoğaç “Queer” kelimesinde bir bilinmezlik, bir anomali vurgusu olduğundan bahsederek sonuç olarak “sapkın” karşılığını kullanmayı tercih edeceğini belirtiyor ve bunun nedenini şu şekilde açıklıyor: “Queer Teori ya da yeni adıyla “sapkın kuramı”nın belirli bir kavramsal çerçevesi yoktur. Yani her bir durumda, dönemde kendisini “normal”e, normalleşiriciye göre tanımlar. Normal ne ise, sapkın da onun zıddıdır.” (Sondoğaç, 2003: 37). Sondoğaç’ın “queer”in kendini her zaman “normal”e göre tanımladığı vurgusu, kelimeye daha Türkçe bir karşılık bulmada iyi bir çıkış noktası olabilir.

Kavramın kendisini kültüre katmayı başarabilmek için, bu  kavrama dilimizde bir karşılık bulup bu konuda uzlaşı sağlamak her ne kadar gerekli olsa da, Güçlü ve Yardımcı’nın da ısrarla üzerinde durduğu gibi kelimenin kültürel anlamda çevrilemezliğinin bir mesele olarak ortaya konmasında da farklı stratejiler kullanılmaktadır.

Kuir dil kavramının kapsamını daha iyi anlayabilmek için, kuir kelimesinin sözlük anlamı, çağrıştırdıkları ve zaman içerisinde görülen anlamsal kaymaya ek olarak, sıkça sorulan bir soruya daha yanıt vermek yerinde olabilir. Gey ve lezbiyen ifadeleri ve kuir ifadesi aynı anlama mı gelmektedir? Kuir kelimesinin gey ve lezbiyenlerin kendilerini betimlemek için kullandıkları doğru, hatta “queer” kelimesi bir şemsiye kavram  olarak da algılanıyor zaman zaman. LGBTİ ve bunun gibi kısaltmaların zaman içerisinde, yeterince kapsayıcı olmadığının düşünülmesi, kelimenin bir “şemsiye” kavram olarak algılanmasında da etkili olmuş olmalı, ancak Hugh Stevens’ın da belirttiği gibi “bir benlik tarifi olarak kullanılan queer, gey ve lezbiyen kimliklerin aykırı ve yıkıcı potansiyellerini yeniden vurguluyor ve ana akım lezbiyen ve gey politikalarının reddettiği ... bir takım öğeleri benimsiyor” (2011: 110). Diğer bir deyişle, her ne kadar kuir bir şemsiye kavram olarak algılansa da LGBTİ hareketi ve kuir hareketinin ayrıldığı bir takım noktalar mevcut.

Gey ve lezbiyen hareketin içinden bir takım gruplar, eşcinsel davranışı, bu davranışı “kınayan bir topluma adapte etme ve uygun davranışın normatif standartlarına gey varoluşlarını uyarlama gereksinimini dayatma ihtiyacı duyarlarken, daha militan bir grup da uyarlanması gerekenin toplum olduğunda ısrar eder” (Stevens, 2011: 111). Biraz daha netleştirmek gerekirse, kuir hareket heteronormatif bir toplumda yaşadığımız gerçeğinden yola çıkarak, mücadele edilmesi gereken asıl meselenin bu olduğu konusunda ısrar eder.

Yardımcı ve Güçlü’nün de ifade ettiği gibi önemli olan kuir kuramı, “LGBT’lere özgü bir kimlik politikası olarak okuma tuzağına düşmemektir (2013: 18). Yardımcı ve Güçlü kendilerinin tercih ettikleri kuir okumasının buna direnmekte olduğunu ve daha ziyade bir kimliksizleşme önerisi olarak ortaya çıktığını savunuyorlar:

Buna göre, queer kuramı ne olduğuyla değil neye karşı olduğuyla kendini ortaya koyar. Cinsiyet, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim ve cinsel pratiklerle ilgili her bir etikete, dolayısıyla da kimlik ve cinselliğin üzerine kurulduğu “apaçık” her tür kategoriye karşı durur. “Normali”, normalliği kuran normların kuruluş ve işleyiş yapısını sorgularken amacı kenarda kalanın, merkeze çağrılması değil, bizzat merkezin darmaduman edilmesidir (Yardımcı ve Güçlü, 2013: 18).

Bundan yola çıkarak kuir dil de “merkezin darmaduman edilmesi”  olarak okunabilir mi acaba? Bu sorunun cevabını bulabilmek için kuir dil üzerine yapılan araştırmalara göz atmakta fayda var.

Kuir dil, daha önceleri üzerinde pek de konuşulmayan ya da dil üzerine kitaplarda bir dip nottan öteye gitmeyen, en fazla bir iki sayfa ayrılan bir konu iken, son yıllarda görünürlük kazanmış, bu konuda hem dünyada hem de ülkemizde yayınların sayısı göreceli olarak artmıştır. Bu konu, interdisipliner niteliğini korumakta ve filolojiden dilbilime, antropolojiden kültürel çalışmalara kadar pek çok bilim dalının konusu olmaktadır.

Öncelikle gey ve lezbiyenlerin kullandıkları dil konusunda yapılan akademik araştırmalara göz atacak olursak, daha önceleri de bu konuda araştırmaların olmasına rağmen, Don Kulick’in “Gay and Lesbian Language” (“Gey ve Lezbiyen Dili”) başlıklı kapsamlı makalesinde de belirttiği gibi araştırmacılar, geylerin kullandığı ifadeleri, egzotik bir dil ya da gizemli bir argo olmanın ötesinde görmeye ilk kez 1960’larda başlamışlardır (2000: 258). 1980’lere kadar bu çalışmalar, geylerin kullandıkların terimlere dair listeler oluşturulması ve bunların tartışılması ile devam etmiştir. 1995’te antropolog ve dilbilimci William Leap Beyond the Lavender Lexicon (Lavanta Sözlüğünün Ötesinde) isimli derlemeye yazdığı Giriş bölümünde özel anlamları olan sözcüklere dair tartışmalardan daha fazlasının konuşulması gerektiğinin üzerinde durmuştur. Önemli olan bu dili kullanan grubun sosyokültürel özellikleri hakkında bir şey söylemek için gey argosunun incelenmesidir (Kulick, 2000: 247-248). Alandaki bu farklılaşma, kuir dil kavramının da farklı boyutları ile ele alınmasına olanak tanımıştır.

Kendilerini gey ya da lezbiyen olarak tanımlayanların kullandığı dilden bahsedecek olursak, Kulick’in makalesinde de belirttiği üzere bir takım kuramcılara göre bu dili tanımlamakta her ne kadar kavramsal bir kargaşa söz konusu olsa da kendisini gey ya da lezbiyen olarak tanımlayan insanların kullandıkları bir dil vardır elbette, bu dilin de kendine özgü bir kelime haznesi, dişil formların sıklıkla kullanılması ve kendine has tonlama biçimleri ile norm olan dilden ayrıldığı noktalar da mevcuttur. Öyle ki yapılan çeşitli araştırmaların sonucunda sadece dil kullanımlarına bakılarak katılımcıların gey olup olmadıklarının anlaşılması üzerine yapılan deneyler de mevcuttur .

Kendilerini gey ya da lezbiyen olarak tanımlayanların kullandıkları dil sadece modern zamanlara ait bir şey de değildir aslında, Rictor Norton’un “Queer Language” (“Kuir Dil”) başlıklı makalesinde belirttiğine göre antik çağlarda bile bu tarz bir dilden bahsedilebilir. Daha yakın çağlara gelecek olursak, 18.yüzyılda Londra’da belli grupların kendi aralarında kullandığı “polari” argosunun , günümüzde İngiltere’de kullanılmakta olan kuir dilin  temelini teşkil etmekte olduğu söylenebilir. Norton, bu dilin, geyler tarafından günümüzde kendilerini gizlemek ve diğerleri tarafından anlaşılmadan iletişim kurabilmek için kullandıkları görüşünün aksine, “‘polari’ argosu günümüzde gözlerden uzak olmak için kullanılmıyor, tam tersine göz önünde olmak için kullanılıyor” (2002) diye belirtmekte.

Farklı kültürlerde ve dillerde de kuirlerin kendi aralarında kullandıkları başka jargonlar da mevcut. Örneğin, Kaliarda, geylerin kullandıkları Yunan argosuna verilen isim ve Yunanca, İngilizce, Fransızca, İtalyanca, Türkçe ve Romancadan oluşuyor (Norton, 2002).

Türkiye’deki LGBT bireyler tarafından kullanılan, Lubunca adı ile bilinen, özel bir jargondan bahsedecek olursak, Lubuncanın kökeninin, Osmanlı Dönemindeki köçek ve tellakların kullandığı dil olduğu biliniyor. Etimolojik olarak incelendiğinde çingene dilinden, Fransızcadan, Yunancadan, Arapçadan ve hatta pek çok başka dilden sözcükler barındırmakta .

Tarihsel gelişiminden de anlaşılabileceği gibi bu dilin ilk işlevi başkaları tarafından fark edilmeden gey ve lezbiyenlerin kendi aralarında anlaşmalarının sağlanması.  Gey ya da lezbiyen olmak tabuyken, kendi aralarında şifreli bir dil kullanmak istemeleri fazlasıyla anlaşılabilecek bir durum. Örneğin (“camp talk” denen özel dilin içerisinde) gey erkeklerin kendi aralarında konuşurken birbirlerine kadın isimleri ve dişil zamirlerle seslenmesi kişisel hayatlarından bahsederken daha şifreli ve korunaklı bir dil kullanmalarına olanak tanıyabilir, ancak tek nedenin bu olduğunu söylemek zor, çünkü etrafta hiç heteroseksüel yokken de bu dil kullanılmakta (Norton, 2002). Buna ek olarak kuir dil alanındaki son dönem çalışmalarda da bu olguya yönelik bir takım eleştiriler söz konusu.

Daha ziyade, kullanılan bu dil ortak bir noktada buluşan bir topluluğu bir araya getirerek, aidiyet duygusunun gelişmesine olanak sağlamakta sanki, kendilerini gey ya da lezbiyen olarak tanımlayanların “kuir kültürün içerisinde yer alarak, kuir kültürdeki bağlarının güçlenmesine olanak sağlıyor” (Norton, 2002) bir anlamda.

Tüm bunlara ek olarak, kimlik ya da kimliksizleşme meselesi söz konusu olduğunda da dil en önemli unsurlardan, çünkü dil aslında siyasi ve ideolojik bir mesele. Monique Wittig’in de bahsettiği gibi politik bir mevzu olarak dilin önemi ancak son dönemlerde anlaşılmış ve son yirmi yıl boyunca dil meselesi kuramsal sistemlere, sosyal bilimlere yön vermiş ve lezbiyen ve kadın özgürlük hareketlerinin politik tartışmalarında yer almaya başlamış (2013: 55).

Yani, kuir dil dediğimizde kendisini kuir olarak tanımlayanların kullandığı özel bir dilden ziyade, “öteki” olanın, dili, “kuir” şekilde kullanmasından bahsedilebilir. Kuir dil, heteroseksüel  dil diye bir şeyden bahsetme ihtiyacını hiç bir zaman hissetmememizin  sorumlusu olan heteronormativitenin  içimize ve dilimize işlemiş bu halinden bilinçli bir uzaklaşmadır belki de.

Heteronormativitenin en önemli unsurlarından biri olan ikili cinsiyet rollerine karşıysak, bu rolleri inşa eden dili de bu şekilde yeniden yaratmak kulağa çok mantıklı geliyor. Aslında kuir dil vasıtası ile yapılan şey, bir topluluğun sadece kendi arasında özel bir dil kullanarak anlaşabilmelerinden ziyade, heteroseksüeller tarafından kendilerine empoze edilen dilin kullanılmasına direnmektir. Bu noktada Monique Wittig’in söylediklerine kulak vermek yerinde olabilir:

Hepimizi ve özellikle biz feminist lezbiyenleri ve eşcinsel erkekleri ezen söylemler, toplumu yani bütün toplumları kuranın heteroseksüellik olduğunu kanıksayan söylemlerdir. Bu söylemler kendi kategorilerimizi oluşturma ihtimallerinin hepsini yadsırlar. Onların terimlerince konuşmayacaksak konuşmamızı engellerler ve onları sorgulayan her şey hemen ‘ilkel’ bulunarak değersizleştirilir. (2013: 58).

Kuir dil tam da bu noktada, “öteki” olanların dili olmak için, “norm” olan dile karşı çıkar. Bu nedenle, kuir dilden bahsederken, belirli kelime seçimleri ve tonlamalardan ziyade, kuirin doğasına uygun şekilde tuhaflıklardan bahsetmek daha doğru olacaktır. Kuir dil, bir arada olması düşünülmeyen çeşitli kimliklere ait üsluplar ve dilsel özellikler arasında gidip gelmek diye tanımlanabilir (Kulick, 2000: 266). Norma karşı çıktığı ve daha çok bir kimliksizleşme politikası olarak düşünüldüğünden kuir dilin bu özellikleri daha anlamlı kılınır.

Tüm bunlara ek olarak, kendini kuir olarak tanımlayanların kullandıkları dilin ötesinde, bu konu hakkındaki kavramsal ve kuramsal tartışmaları yaparken kullandığımız dile de dikkat çekmek yerinde olacaktır. Aslında sırf konuyu kuramsal düzeyde paylaşabilmek ve tartışabilmek için bile özel bir terminoloji birliğine ihtiyaç duyuyor olabiliriz. Bu konudaki tartışmaların yapıldığı düzlemde kullanılan özel bir dilin olması da heteronormativiteye karşı çıkmak konusunda fayda sağlayabilir. Bu bağlamda Türkçeye yapılan kuramsal çevirilerde kavram birliği olması da önemli bir adım olacaktır.

Son dönemde konu üzerinde çalışan pek çok farklı alandan akademisyen, alan bilgisine sahip çevirmen ve sivil toplum kuruluşları olduğu sürece, zaman içerisinde kuir kuramı ve kuir dili üzerine çalışmaların artacağına, Türkçede bu kavramı karşılamak konusunda bir uzlaşı olacağına ve daha da önemlisi bu kavramın kültüre dahil olacağına dair inancımız ise tam.

Sinem Sancaktaroğlu Bozkurt

Kaynakça:

Kontovas, Nicholas (2012), Lubunca: The Historical Development of İstanbul’s

Queer Slang and a Social-Functional Approach to Diachronic Processes in Language. MA Thesis, Indiana University.

Kulick, Don (2000), “Gay And Lesbian Language.” Annual Review of Anthropology

Cilt 29, No. 1. ss. 243-85.

Norton, Rictor (2002), “Queer Language.” A Critique of Social Constructionism and

Postmodern Queer Theory. 10.07.2017. http://www.infopt.demon.co.uk/social23.htm

Öner, Aysun (2016), “Foucault ve Queer.” Kaos Gl ss. 22-29.

Sık Sorulan Sorular (2006), Kaos Gl Sözlük. Ankara: Ayrıntı Basımevi.

Sondoğaç, Cihan (2003), “‘Queer Teori’nin Kısa Tarihi.” Kaos Gl No. 15. ss. 37-39.

Stevens, Hugh (2010/2011), “Gey Kurmacasında Normallik ve Queerlik.” Gey ve

Lezbiyen Yazını. Hugh Stevens (yay. haz.), Kıvanç Tanrıyar (çev.) İstanbul:

Sel Yayıncılık. Ss. 110-130.

Turanlı, Ömer (2016), “‘Cinsiyet Belası’nda Feminizm ve Cinsiyet/Toplumsal

Cinsiyet Eleştirisi.” Kaos Gl ss. 36-39.

Wittig, Monique (1992/2013), Straight Düşünce. Leman Sevda Darıcıoğlu ve Pınar

Büyüktaş (çev.) İstanbul: Sel Yayıncılık.

Wolf, Sherry (2009/2012), Cinsellik ve Sosyalizm: LGBT Özgürleşmesinin Tarihi,

Politikası ve Teorisi. Kıvanç Tanrıyar (çev.) İstanbul: Sel Yayıncılık.

Yardımcı, Sibel & Güçlü, Özlem (2013), “Giriş: Queer Tahayyül.” Queer Tahayyül. 

Sibel Yardımcı & Özlem Güçlü (Yay. Haz.), İstanbul: Sel Yayıncılık, ss. 17-25.

“Ahlaklı ya da ahlak dışı kitap yoktur. İyi yazılmış ya da kötü yazılmış kitap vardır. Hepsi bu.”

Oscar Wilde’ın “bir ruhun hikâyesi” olarak tanımladığı, saf bir ruha sahip olan Dorian Gray'in sonsuz güzellik ve gençlik uğruna, giderek şeytani bir ruha bürünerek ödediği ağır bedeli anlatan “Dorian Gray’in Portresi”, tıpkı kahramanı Dorian gibi, yazarı Oscar Wilde’ın da çöküşünü ve trajik sonunu hazırlayan bir romandır.

Oscar Wilde (1854-1900), gerek yaşam tarzı, cinsel tercihleri, gerekse yapıtlarında ortaya koyduğu gözü pek yaklaşımla yaşadığı Victoria Dönemi’nde şiddetli tepkilere maruz kalmış bir sanatçıdır. Oldukça pırıltılı kişiliği ve zekâsıyla dönemine damgasını vuran, İngiliz edebiyatının bu parlak zekâsı çağına göre cüretkâr eserler vermiş ancak daha sonra eşcinsel olduğu, güçlü bir İngiliz aristokratı olan sekizinci Queensberry Markizi’nin oğlu genç Lord Alfred Douglas’la ilişkiye girdiği gerekçesiyle yaşamının son yıllarında yargılanıp iki yıl hapse mahkûm edilmiştir.

Üzerinde güneş batmayan imparatorluk, Victoria dönemi İngiltere’si, bir yandan sanat ve bilim alanındaki gelişmelerle imparatorluğun en parlak dönemi unvanını alırken, diğer yandan toplumsal sınıf ayırımlarının, kilisenin ve dini baskıların en katı şekilde yaşandığı dönem olma özelliğini de gösteriyordu. Haliyle Queensberry davası kamuoyunun ilgisini çeken, yargıçların, savcıların önyargıyla yürüttüğü, mahkeme salonunun adeta tiyatro salonuna dönüştüğü, basının günlerce manşetlere taşıdığı ve kiliselerde vaaz konusu edilen bir dava olmuştu. 3 Nisan 1895’te başlayan dava homoseksüelliğin açıkça ortaya konulması anlamında da bir ilkti. Üstelik bu davada Dorian Gray’in Portresi, edebi eserler, mektuplar ve şiirler de delil olarak kabul edilmiş, mahkemede sorgulanmıştı. Genç ve yaşlı erkekler arasındaki ilişki konusunda düşünceleri hakkında pek çok soru soruldu Wilde’a bu mahkeme boyunca. Oysa dava esnasında Oscar Wilde kırk, Lord Alfred Douglas ise yirmi dört yaşındaydı, yani romandaki Dorian gibi bir yeniyetme değil, yetişkin bir genç adamdı. Wilde’ın avukatı Sir Edward Clarke, davadan çekilmesini ve gizlice ülkeden ayrılmasını şiddetle önerdiyse de, Oscar Wilde, Lord Alfred’ in babasına karşı mahkemede kendisini, hatta belki de aşklarını savunacağını ümit etmişti içten içe. 26 Nisan 1895’te başlayan ikinci duruşmada ise Alfred Douglas’ın yazdığı ve ilk kez The Camelon’da yayımlanan “Two Loves - İki Sevgili” şiiri gündeme getirildi. Cennet bahçesinde geçen bu şiirin son mısrasındaki “Adını söylemeye cesaret edilemeyecek Aşk”ın ne anlama geldiği soruldu Wilde’a.  Cevabı öylesine duygulu, edebi, mitolojik ve coşku doluydu ki, Wilde derhal mahkeme tarafından susturuldu. Üçüncü duruşma 22 Mayıs’ta başladı, dostları Oscar Wilde’a ülke dışına çıkmasını önerdiler yine. Ancak Wilde, “bir korkak ya da kaçak olarak görülmek istemediğini” yazacaktı Lord Alfred’e gönderdiği mektuplarında. Oldukça parlak ve zeki savunmasına rağmen, mahkeme sonunda Oscar Wilde’ın tüm mal varlığına el konuldu ve iki yıl ağır kürek mahkûmu olarak Reading Zindanı’na gönderildi. Wilde, ünlü Reading Zindanı Baladı’nı ve Lord Alfred Douglas’a, yani Sevgili Bosie’ye, yazdığı mektupları derlediği De Profundis’i (Derinlik) bu mahkûmiyeti sırasında yazdı. Bu mektuplar “Epistola: In Carcere et Vinculis” diye başlıyordu; hapiste ve zincire vurulmuşken yazılan mektup!

İki yıllık mahkûmiyetinin ardından Fransa’ya yerleşip ismini değiştiren Wilde, Sebastian Melmoth adıyla zor koşullarda yaşadı. Bir kaç yıl sonra da sefalet içinde öldü. Cenazesine yalnızca yedi kişinin katıldığını ve onların da mezarlığa kadar gelmediğini yazıyor yakın dostu André Gide De Profundis’in önsözünde ve diyor ki:

“Daha sonraları Nietzsche beni o kadar şaşırtmadı; Çünkü Wilde’ın şöyle dediğini duymuştum: “Mutluluk değil! Kesinlikle mutluluk değil. Zevk! İnsan her zaman en trajik olanı istemeli.”

Tek romanı olan, hedonizm (hazcılık) ve homoerotik öğeler içeren Dorian Gray’in Portresi, Oscar Wilde’ın çöküş sürecinin de başlangıcı kabul edilir. Edebiyatta ve romanda eşcinsellik temasının kullanılması 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başlarına denk gelir. Oscar Wilde’ın Dorian Gray’in Portresi (1891) adlı romanı ile Wilde’a ait olduğu tahmin edilen Teleny (1893) adlı anlatı modern eşcinsel edebiyatının oluşumunda öncü rol oynamıştır. Wilde “Teleny” ve “Dorian Gray’in Portresi” uğruna aşağılanmış, toplum tarafından terk edilmiş ama yasakçı bakış açısına karşı durabilmeyi başarabilmiş cesur bir şair ve yazardır.

Oscar Wilde Dorian Gray’in Portresi’ni “bir ruhun hikâyesi” olarak tanımlıyor. Bir ruhun oto portresi olarak okunabilecek olan roman 1890’da Lippincott’s Monthly Magazine’de yayınlandığında eleştirmenler tarafından yerden yere vurulmuş, ahlaksızlık suçlamalarıyla karşılaşmış ve büyük tepki çekmiştir. Yanlış anlaşıldığı kanısına varan ve bundan üzüntü duyan Wilde 1891 yılında roman basıldığında “ilk okur kitlesinin ve eleştirmenlerin ilk tepkilerine yanıt olarak” önlem amacıyla kendi özdeyişlerini önsöz olarak kitaba eklemiştir ki bu önsöz günümüzde de alışılagelmiş “sanat” kavramını yeniden tanımlayan bir manifesto olarak kabul edilmektedir. Oscar Wilde, “Sanat sanat içindir” (Art for art’s sake) anlayışını benimseyen Estetik Akım’ın temsilcilerindendir. Sanatçıyı güzelliklerin yaratıcısı, sanatı ise güzelliği ve hazzı dile getirmek, olarak tanımlar.

Wilde’a göre sanat özünde ahlakdışıdır ve hiçbir sanatçı etik sempatiler peşinde koşmamalıdır. Sanatçının bu tür eğilimler göstermesi bağışlanmaz bir özenti ve abartıdır. “Hayatım bir sanat eseri gibidir. Ben yeteneğimi sanatıma, dehamı hayatıma kattım” der Oscar Wilde. Ama sansürden ve oto sansürden onun gibi cesur bir sanatçı bile tam anlamıyla kaçınamamıştır besbelli. Öyle ki romanın baskılarında neredeyse yüz yirmi yıldır temel alınan metin, eserin ilk kez yayımlandığı Lippincott’s Monthly Magazine’de çıkan, tepki çektiği için bizzat derginin editörleri ve Wilde’ın kendisi tarafından sansürlenerek, yeni bölümler eklenerek yayımlanmış halidir. Ülkemizde de uzun yıllar bu sansürlü metin temel alınarak pek çok baskısı yapılmıştır romanın. Harvard University Press tarafından yüz yirmi yıl sonra ilk kez yayımlanan ve Nicholas Frankel tarafından editörlüğü yapılan sansürsüz versiyonunda ise romanın 1890 yılında Lippincott’s Monthly Magazine’e teslim edilen sansürsüz nüshası esas alınmış, ülkemizde de 2015 yılında Everest Yayınları tarafından ilk kez sansürsüz baskısı yayımlanmıştır.

Roman yayımlandığında heteroseksüel içeriği on dokuzuncu yüzyıl okurları için çok kaba, homoseksüel içeriği ise günahkâr ve yasadışı sayılmıştır. Romanın sansürlü ve sansürsüz metinleri arasındaki farklılıklar, silinen ya da ilave edilen cümleler, eklenen bölümler, yumuşatılarak törpülenen terimler genellikle eşcinsel arzuyu daha açıkça ifade edenlerdir ve roman kahramanlarının ahlaki duruşlarını da ilgilendirmektedir. Sansürlenen, törpülenerek yumuşatılan kısımların çoğu ilk bölümlerde ressam Basil Hallward’ın Dorian Gray’e karşı hissettiği cinsel cazibe ve eşcinsel aşkla ilişkilidir.

Romanın birinci bölümü ressam Basil ve ona poz veren genç ve yakışıklı Dorian Gray arasındaki ilişkiyi anlatmaktadır. Sansürsüz metinde ressam Basil’in daha ilk görüşte Dorian Gray isimli gence dostluk ya da hayranlığın çok ötesinde bir tutkuyla bağlandığı apaçık ortadayken; sansürlü metinlerde okuyucunun kafasında daha çok bir ressam ile ona modellik yapan ve eserlerine ilham veren bir gençle aralarındaki dostluk daha ön plana çıkarılmıştır. Örneğin sansürlü ve sansürsüz şu iki farklı ifadede olduğu gibi:

“Her şey senin bana bugün yapacağın modelliğe bağlı, Dorian.”

“Bu sana bağlı, bugün uslu durup durmamana, Dorian.”

Yine Oscar Wilde orijinal metinde “worship-tapmak” gibi bir terimi birkaç kez üzerine basa basa kullanmayı tercih etmişken, sansürlü metinde bu kelime daha tasarruflu kullanılmıştır. Oysa “tapmak” ifadesi ressam Basil’in Dorian Gray’e karşı hissettiklerinin ta en başından beri dostluktan çok daha öte, alışılmadık ve karmaşık türden bir duyguyu temsil ettiğini daha bariz bir biçimde hissettirmektedir okura. Elbette ki Viktoria Dönemi’nde iki erkek arasında ahlaki açıdan kabul edilemez bir duygudur bu, üstüne üstlük yasa dışıdır, dolayısıyla sansürlenmiştir.

“Bana biraz Dorian Gray’i anlatsana. Onu ne sıklıkta görüyorsun?”

“Her gün. Onu her gün görmesem mutlu olamam. Tabii bazen ancak bir iki dakikalığına görüyorum. Ama insanın taptığı biriyle geçirdiği bir iki dakika hiç de az değildir.”

“Ama ona gerçekten tapmıyorsundur, değil mi?”

“Tapıyorum tabii.” 

Yine sansürsüz metinde o dönemde iki erkek arasında ahlaki açıdan kabul edilemeyecek olan “extraordinary romance-sıra dışı aşk” terimini kullanmıştır Wilde. Oysa bu romantik ve sıra dışı aşk sansürlü metinlerde “tuhaf sanatsal putperestlik” ifadesiyle düpedüz maskelenmiştir.

Çünkü ben, hiçbir zaman ona sözünü etmeye cesaret edemediğim bütün o sıra dışı aşkı o resme yansıttım. Onun bundan hiç haberi yok. Hiçbir zaman da olmayacak.

Sonuçta, Basil’in Dorian’a olan romantik aşkını, eşcinsel arzularını tamamen kaldırmak yerine, onun ressamın sanatına ilham veren bir kaynak olduğu vurgulanmıştır ki, bir metni toplumsal açıdan kabul edilebilir kılmak için kelimeleri kaldırmak ve değiştirmek şeklindeki bu tür sansüre “sanitizasyon” deniliyor. Ancak bu sanitizasyon, romanı geç Viktorya dönemindeki okuyucular için daha kabul edilebilir hale getirirken, kahramanlarımızdan Basil’in duygularını sığlaştırıp, muğlaklaştırıyor, Dorian’ı ise ta romanın en başından itibaren ahlaki standartlarını kaybetmiş, duygusuz, acımasız, şımarık, küstah ve şeytani ruhlu bir karaktere dönüştürüyor. Oysa romanın ilk başlarında içindeki eşcinsel dürtüleri henüz yeni yeni keşfeden ve masum bir genç olan Dorian, hem Basil Hallward’ın romantik duygularına hem de Lord Henry’nin hedonist kışkırtmalarına kayıtsız kalamadığı için zamanla şeytani bir ruha dönüşmüştür.

Romanın ilerleyen bölümlerinde ilk başlarda portreyi sergilemekten kaçınan Basil Hallward Dorian’a tabloyu sergilemeye karar verdiğini açıklarken, şimdiye dek hiçbir kadını sevmediğini ve yalnızca Dorian’ı sevdiğini ve genç adama karşı olan gerçek duygularını açıkça itiraf etmektedir. Viktorya Dönemi ahlak anlayışına göre elbette ki bu itiraf da kabul edilemez ve sansürlenir.

“Sus, konuşma. Sana söyleyeceklerimi duyuncaya kadar bekle. Bir erkeğin bir arkadaşına karşı hiçbir zaman duymaması gerekenden daha romantik duygularla seni taparcasına sevdiğim doğru. Neden bilmem, sevdiğim bir kadın olmadı hiç.”

Romanda sadece homoseksüel içerik değil, heteronormatif kurallara aykırı bulunan içerik de sansürden nasibini almıştır. Viktorya Döneminde evlilik dışı cinselliğin yasak olması ve tabu sayılan “metres” sözcüğü sansürlü metinlerde yer almazken sansürsüz metinde şöyle geçiyor:

“Söyle şimdi, Sybil Vane senin metresin mi?”

Dorian Gray ayağa fırladı, yanakları al al, gözleri çakmak çakmaktı. “Ne cesaretle böyle bir şey sorarsın, Harry? Korkunç bir şey bu. Sybil Vane kutsaldır!”

“Ama neden rahatsız oldun? Bana kalırsa bir gün metresin olacaktır.”

Gelelim romanın asıl kahramanına:

“Korkup kaçtığımız tutkuların, tadına bakmaya cesaret edemediğimiz nefis günahların anısı bize rahatlık, dirlik vermez. Ah, gençlik! Gençlik! Dünyada gençlikten başka hiç, ama hiçbir şey yoktur.”

Her ne kadar ressam Basil Hallward tarafından muhteşem bir portresi yapılan ve sonsuz güzellik ve gençlik uğruna “Keşke ben değil de portre yaşlansa” dileği kabul olan genç, güzel ve yakışıklı Dorian Gray romanımızın başkahramanı gibi gözükse de… Roman boyunca muazzam bir değişikliğe uğrayıp giderek çirkinleşen, tüm günahların bedelini ödeyerek iğrençleşen, vicdanın ta kendisi olan Portre de başlı başına bir kahramandır kanımca. Üstelik bu portre hem Dorian Gray, hem Lord Henry, hem ressam Basil Hallward ve hatta Oscar Wilde’dan pek çok şey barındırmaktadır benliğinde ve tüm karakterlerin bir karışımıdır aslında. Zaten romandaki karakterler için şöyle der Oscar Wilde;

“Basil Hallward, ben olduğumu sandığım kişidir; Lord Henry dünyanın ben sandığı kişidir; Dorian ise benim olmak istediğim kişidir, belki başka bir çağda…” 

Oscar Wilde bu romanda pek çok Helenistik, mitolojik ve dini öğeden de ilham almıştır. Hadrianus'la genç Antinous'un aşkından esinlenerek kurguladığı eserinde, tıpkı yaşlanmakta olan Hadrianus için kendini Nil Nehri'nin azgın sularına bırakarak, kalan ömrünü sevgilisine armağan eden genç Antinous gibi, yaşlanmaktan korkan Dorian’a da portre aracılığıyla sonsuz gençlik bahşedilmiştir. Ressam Basil Hallward’ı yaratıcı Tanrı, Dorian’ı hazcılık ve kötülük fikirleriyle etkileyen Lord Henry’i şeytan, Dorian’ı ise Tanrı’ya başkaldırmış, isyankâr ve günahkâr, düşmüş bir melek gibi görmek de pekâlâ mümkün.

“Hepimizin içinde cennet ve cehennem vardır, Basil” diye haykırdı Dorian. 

“Günahın sabahyıldızı olan o yüce ruh cennetten kovulduysa isyankâr olduğu içindir.”

Oscar Wilde, tıpkı Dorian Gray gibi, ikili bir yaşam sürmüş, eşcinselliğini gizlemiş, dönemin kuralları gereği Constance Lloyd ile evlenmiş, Cyril ve Vywan isimli iki çocuk sahibi olmuş ama bir yandan da eserlerinde Victoria Dönemi’nin bu ikiyüzlülüğünü eleştirmiştir. 

“Aziz dostum, unutma ki bizler ikiyüzlülüğün anavatanı olan bir ülkede yaşıyoruz.”

Romanda ikiyüzlü toplumsal yapı, heteronormatif kurallar, evlilik kurumunun sahteliği ve göstermelik oluşuna da sıkça değinilmektedir.

“Hiç de değil, sevgili Basil. Evli olduğumu unutuyorsun, evliliğin tek cazip yanı her iki taraf için de yalan üzerine kurulu bir hayatı zorunlu kılmasıdır.  Karımın nerede olduğunu hiçbir zaman bilmem, karım da benim ne yaptığımı bilmez.”

“Asla evlenme. Erkekler yoruldukları için evleniyor, kadınlarsa merak ettikleri için. Her iki taraf da hayal kırıklığına uğruyor.”

Dünya edebiyatına unutulmaz eserler kazandıran Oscar Wilde ve André Gide, eşcinsel kimliği öne çıkaran eserleriyle kuir (queer) edebiyatın oluşmaya başlamasını sağladılar. Oscar Wilde ve André Gide nadir görüşseler de dostlukları yoğundu. Gide’nin kariyeri Wilde’ın ölümünden sonra başlamış, Wilde’ın genç yazar André Gide üzerinde büyük etkisi olmuştur.  Ama korkarım ki aşk, türü ve içeriği ne olursa olsun, galiba sonunda hep ölüme mahkûm.

Oscar Wilde’ın, Kraliyet Atlı Muhafız Alayı subaylarından mahkûm Charles Thomas Wooldridge'in karısı Ellen’i kendisine ihanet ettiği gerekçesiyle boğazını usturayla keserek öldürmesi sonucu Reading Zindanı’ nda idam edilmesi üzerine kaleme aldığı ünlü Reading Zindanı Baladı’yla bitirmek isterim sözlerimi. Woolridge idam mahkûmu olarak Reading Zindanı’na getirildiğinde, koğuşlardan birinde tanıdık bir mahkûm vardır ki, o da sıra dışı bir aşk yüzünden iki yıl ağır hapse mahkûm edilmiştir. Wooldridge’in idamından çok etkilenen Oscar Wilde bu baladı yazarak onu ölümsüzleştirmiştir.

İster karşı cinsle olsun ister hemcinsler arasında; çağlar boyunca aşkın zaten hep günahkâr bir duygu kabul edildiğini, uğruna cinayetler işlendiğini, aşk yüzünden gözden düşen, felakete sürüklenen trajik hayatları, hapislere düşen âşıkları en güzel anlatan şiirlerden biridir kanımca. Hadi, Reading Zindanı Baladına kulak verelim hep birlikte!

 

Ancak herkes öldürür sevdiğini

Duymayan kalmasın

Kimi bunu sert bir bakışla yapar,

Kimi de pohpohlayıcı bir sözle,

Korkak, bir öpücükle öldürür,

Cesur ise kılıcıyla!

Bazıları gençliğinde öldürür aşkını

Ve bazıları yaşlılığında;

Kimi Şehvetin elleriyle boğar,

Kimi de Altının elleriyle

En kibarı bıçak kullanır, çünkü böylece

Ölü çok çabuk soğur.

Kiminin aşkı kısa sürer, kimininki ise çok uzun

Kimileri aşkı satar ve kimileri satın alır;

Bazıları bu işi gözyaşlarıyla yapar,

Ve bazıları bir iç bile geçirmeden:

Herkes öldürür sevdiğini,

Ama herkes ölmez bu yüzden.

(Reading Zindanı Baladı - Oscar Wilde, Çeviren: Yeşim Pirpir)




Sibel Gögen

Kaynaklar:

1. Dorian Gray’in Portresi, Sansürsüz Basım - Oscar Wilde (Türkçesi Ülker İnce), Everest Yayınları, 3. Baskı Temmuz 2016.
2. Dorian Gray’in Portresi - Oscar Wilde, (Çeviri Nihal Yeğinobalı), Can Yayınları, 22. Baskı, Mart 2016, İstanbul.
3. De Profundis - Oscar Wilde (Çeviri: Roza Hakmen), Can Yayınları, 4. Basım, Ocak 2015, İstanbul.
4. The Unacceptance of a Sinful Protagonist’s Moral Standards. The Cause and Effect of Censoring Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray. Linda Olsson, Karlstad’s University, 2015.
5. A Textual History Picture of Dorian Gray, Harvard University Press, April 2011 (Erişim tarihi 14.07.2017: http://harvardpress.typepad.com/hup_publicity/2011/02/textual-history-picture-of-dorian-gray-frankel.html )
6. Niels Schreiber, 2013, The Picture of Dorian Gray. A Comparison of the two Versions, Munich, GRIN Verlag, (Erişim Tarihi: 14.07.2017 http://www.grin.com/en/e-book/288210/the-picture-of-dorian-gray-a-comparison-of-the-two-versions)
7. Reading Zindanı Baladı (Çeviren: Yeşim Pirpir), Oscar Wilde, Şiirler/Tiyatro Oyunları Denemeler, Yayına Hazırlayan: Gülperi Sert, Doğu Batı Yayınları, Nisan 2017, Ankara.
8. “I Will Take Your Answer One Way or Another” The Oscar Wilde Trial Transcripts as Literary Artefacts, Prof. Dr. Peter Paul Schnierer, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg Anglistisches Seminar, January 2010 (Erişim Tarihi 14.07.2017: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/17145/1/MA-Arbeit-.pdf)

 

  

Virginia Woolf, Vita’ya yazdığı 9 Ekim 1927 tarihli mektubunda, kendisi ile ilgili bir roman yazmaya karar verdiğini, adının da Orlando olacağını söyler. Virginia Woolf yıl boyunca Vita’dan geçmişi ile ilgili topladığı ayrıntıları romanında malzeme olarak kullanır. 13 Ekim 1927 tarihli mektubunda  ise Vita’ya şöyle der, “(…) bütün dünyanın okuyup öğrenmesi için Orlando’da açıkça yazılacak…” Günlüğünün aynı tarihli sayfalarında ise şunlar yazılıdır. “Ve birdenbire o her zamanki heyecanlı oyunlar aklıma geldi. 1500 yılında başlayıp günümüze dek süregelen bir biyografi, adı Orlando: Vita, ama bir cinsten diğerine geçiyor”

Nigel Nicolson, “Orlando, edebiyatta görülebilecek en uzun ve büyüleyici aşk mektubudur,” dese de, dört yüz yıllık bedensel bir deneyimin bilinçlenme hali, anlamsal bir yoğunlukla yazılmış bir queer mektuptur aynı zamanda. Bizi tanımlayan cinsiyet olgusundan ziyade, zamanla değişen kültürü, yaşamı, doğayı, toplumu anlarken, bireyin üzerindeki etkilerini de kavramak gerekir. Aksi takdirde Orlando’yu cinsiyeti ve cinselliği üzerinden kimlik giydirerek anlamlandırmak, queerin Türkçe karşılığı olan “tuhaf”, “anormal”, “aşağılık” tanımını kabul ederek, tarihsel ve toplumsal gerçeklikten uzaklaşmış oluruz. Zamanın dış etkenlerinden beslenerek katmanlaşan, beden ile özün çizgisini muğlâklaştıran, hareketli bir oluşumdur queer. Bu hareketin ifade biçimine bakmalıyız. Virginia Woolf, bu ifade biçimini estetik ve yaratıcılıkla bütünleştirmiştir.

İçinde yaşadığı zamanın yansıması olan Orlando, her dönemin farklı bilinç hallerine de  yansır. Orlando’nun dört yüz yıllık yaşamında değişen toplumsal biçimin etkileşiminde farklılıkları somut olarak “beden” üzerinden aktarılmış. Günümüzde yapılan araştırmaların bir kısmında, ne yazık ki öz’ün etkileri ile ilişkisi üzerinde durulmamış, sadece cinsiyet ve cinselliğin değişimine odaklanılmış. Harold Bloom Batı Kanonu’nda, “Orlando’nun günümüzdeki ünü neredeyse tamamen kadın kahramanın cinsel dönüşümü ile ilişkilidir ve kitaptaki en önemli şeyler olan komedi, karakterizasyon ve İngiliz edebiyatının başlıca dönemlerine duyulan yoğun sevgiyle ilgili değildir. Woolf gibi, her şeyi olağanüstü okuma sevgisi üzerine merkezleşmiş başka güçlü bir yazar düşünemiyorum,” der. Bu yüzden,kitabı queer bakış açısıyla irdelerken estetikten, duygu bütünlüğünden ayıramayız.

Anthony Curtis, “Woolf kendi yaşamındaki insanları, olayları ve nesneleri hikâye ve romanlarının temeli olarak kullanmaktan çekinmemiştir,” der. Romanı biçimlendiren birçok etmen, Virginia Woolf’un yaşamında yer etmiş olayların dökümüdür. Vita’nın kimliğinden, geçmişin ayrıntılarından, yaşama biçiminden doğan Orlando, yaşamın köreltilmiş yanlarına göz kamaştırıcı bir güzellik, bir hissiyat getirir. Bir fantezi olarak kategorilendirilse de, yaşamöyküsü diyen Virginia Woolf, eserine gerçeklik payı katmıştır. Mina Urgan, Vita’nın kişiliğinden esinlenerek doğan Orlando’nun cinsiyet değişimini anlamlı bulur. Nedenini, “Virginia Woolf’un gözünde Vita Sackville-West, kadınlıkla erkekliği kişiliğinde birleştiren androjen bir yaratıktı. Onda bir erkeğin gücü ve bir kadının zarifliği vardı,” diyerek açıklar. Sadece Vita’nin gücü ve zarifliği değil, insan varoluşunun çekirdeğine eğilerek evrenselleştirici bir boyutu da vardır. Öznenin cinsiyetine ya da cinselliğine dayalı olarak üretilen varsayımlar, sınırları aşan değerleri yetkisiz kılmaktadır. Orlando’dan bahsettiği, “cinsiyetler birbirilerinden farklı oldukları halde, birbirileriyle karışırlar. Her insan, bir cinsiyetle öteki arasında kararsızca sallanır. Çoğu zaman ancak giysiler erkek ya da dişi görüntüsünü korumaktadır. Oysa bu giysilerin altındaki cinsiyet, görünen cinsiyetin tam tersi olabilir,” diyen Woolf’a göre, iki cinsiyet arasında psikolojik açıdan sınır yoktur. Biyolojik belirtiler üzerinden adlandırılan queer, yaşamsal deneyimin bir parçasıdır. Bu deneyimi, önemli katmanlar dışında –tarih ve kültür gibi- tutarak, biyolojik açıdan değerlendirilmesi, eleştiriden uzak, eksik ve hasarlı olacaktır. Bu yüzdendir ki, Orlando’nun otuzundan sonra kadın olması benliği üzerinde şaşkınlık yaratmaz. Virginia Woolf, bir bedeni inşa ederken, beraberinde dört yüz yıllık zamanı, doğayı, kültürü, mekânı ve toplumu da inşa etmiştir. Orlando’nun erkek ya da kadın olması onun maruz kaldığı etkileşimi değiştirmez. Benliğini biçimlendirmez. Aslında tüm baskı türlerine gönderme yaparak Virginia Woolf, düşünsel bir rejimin sonucunu göstermiştir. “Görünürde tam bir soylu beyefendiydi. Peki ya içyüzü?”(s.19) diyen anlatıcı, cinsiyetin bizi esir eden temasından kurtarır. Kültürle biçimlenen cinsiyet algısına güzel bir örnektir Orlando. Londra’da yaşanan büyük don olaylarından yararlanan Virginia Woolf, buz pateninde Orlando’nun Saşa ile tanışmasını anlatır. “Rus giyiminin bol tünik ve pantolonları cinsiyeti gizlediklerinden, kadın mı erkek mi belirsiz birinin çıktığını gördü. (…) Oğlan çocuğu, çünkü ne yazık ki oğlan olmalıydı –hiçbir kadın böyle hızlı ve gayretli kayamazdı- neredeyse parmak uçlarında uçarcasına yanından geçince, Orlando bu kişinin kendi cinsinden olduğu için ve bu nedenle kucaklaşmaları söz konusu olamayacağı için hırsından neredeyse saçını baçını yolacaktı. (…) Bacaklar, eller ve duruş bir oğlana aittiler, ama hiçbir oğlanın böyle bir ağzı olamazdı; hiçbir oğlanın böyle göğüsleri, böyle denizin dibinden tutulup çıkarılmış gibi görünen gözleri olamazdı.”(s.29) Sadakatsizlikle biten ilişkinin ardından Orlando ilk yedi günlük uykusuna dalar. Uyandığında “beyninin odacıklarında bir değişiklik olduğundan” kuşkulanır. Kuşkusunda haklıdır. Tam olarak cinsel transa geçmemiş, kültürün ve toplumun dayattığı özellikleriyle bir kimlik oluşumu başlamıştır. Erkek ve kadın arasındaki karşıtlıkların erimeye başladığı ilk uyanışında iki cinsin arasındaki bağlantıları anlamaya çalışan yeni bir dolaşım başlar. Dolaşımın ilk etkileri, duygu, arzu ve aşkta belirginleşir. Cinsiyetlendirilmiş hazların, beden üzerinde nasıl şekillendiği apaçık ortadır. “Aşkın iki yüzü var. (…) İki bedeni; biri ipeksi, biri kıllı. İki eli vardır, iki bacağı, iki tırnağı; aslında her organdan iki tane vardır ve her biri ötekinin tam karşıtıdır.”(s.88) Virginia Woolf, iki cinsiyetin ayrıcalıkları yerine, duygunun kuvvetinden aldığı itki ile sınırları ihlal eden bir zemin oluşturur. Bu zeminde oluşan boşluğu, bedenin değişkenliğinde, hazların ve duyguların değişmezliği doldurur. Bu hakikatin özüne yabancı kalmaz Orlando.

Ve ikinci kez uykuya dalar. Orlando uyurken, sadece bedensel değişimleri başlamaz. Toplumsal olayların doğurduğu baskı, zamanı yeniden biçimlendirir. Bu tek taraflı bir dönüşüm değildir. Zaman da, kültür de, tarih de, siyaset de, ekonomi de, yaşam döngüsünü belirleyen tüm etmenler de dönüşüme tabiidir. Yaşamın varoluş sancısının simgeleştirilmiş mecazi halidir aslında Orlando’nun cinsiyet dönüşümü. Kadın ile erkeğin, beden ile özün arasındaki sınırları muğlaklaştırmasıyla duyguların ayrılamaz bir bütün olduğunu açıklar Virginia Woolf. Orlando uyandığında, artık bir kadındır. “Orlando ayakta çırılçıplak duruyordu. Dünya kurulalı beri hiçbir insanoğlu ondan daha çekici görünmemiştir. Bedeninde bir erkeğin gücüyle bir kadının zarafeti bütünleşmişti. (…) Orlando hiçbir telaş belirtisi göstermeden bir boy aynasında kendini tepeden tırnağa süzdü.”(s.104) Vita’nın “ikili doğası”ndan yararlanan Virginia Woolf, hiçbir telaş emaresi göstermeyen Orlando’ya bir ayna önünde kendisini seyrettirir. Virginia Woolf’un aynadan yararlanması, bedenin maddeselliğini sorgulatır. Aynı zamanda, bir gerçeği de dışa vurur; bedenin ve cinsiyetin ağırlığı altında ezilmemiş bir benliğin varoluşunu. Benliğin hazsal duyumları, dünya ile bir ilişki kurmaya yöneliktir. Bu yüzden Orlando, hayatının geri kalanında, cinsiyet ve cinselliğin “duygusal” dürtülerini deneyimler. Romanın ilerleyen sayfalarında, Orlando kendisi ile yaptığı münakaşalarda erkek ve kadın olmanın, güdülerindeki farklıklarına saplanır. Güdülerini biçimleyenin beden   değil de duyguların olması onu kaygıya sürükler. “Genç bir erkekken nasıl ısrarla kadınların itaatkâr, iffetli, mis kokulu ve şık olmalarını istediği geldi aklına. “Artık bu isteklerin bedelini kendi benliğimden ödemem gerekecek” diye düşündü, “çünkü kadınlar (bu cinsiyette kısa deneyimine bakılırsa) doğuştan itaatkâr, iffetli, mis kokulu ve şık değiller. (…) Gemicinin biri bir direk tepesinden düşmesin diye bir kadının tüm güzelliği örtülecekse, bu ne biçim bir açmazdı. “Allah kahretsin!”dedi.”(s.118)  Nedense Virginia Woolf, heteroseksüel kültürünü Orlando’nun kadın cinsiyeti üzerinde daha baskın kılmış. Heteroseksüelliğin içindeki gerçeklikle yüzleştirerek cinsiyetin genel geçer olduğunu vurgular. “Burada anlatımındaki bir belirsizlikten dolayı her iki cinsi birden, sanki her ikisine de mensup değilmişçesine eşit ölçüde eleştirir gibiydi; gerçekten de o sırada iki arada bir deredeydi; bir erkekti, bir kadındı; her birinin gizlerini biliyor, zaaflarını paylaşıyordu.”(s.119) Bedeni ve cinsiyeti değersizleştiren heteroseksüel kültürün baskısıyla artık yüz yüze olsa da, Orlando’yu Orlando yapan asıl esas; “Tanrı’ya şükür, ben bir kadınım!” diye haykırdı ve tam cinsiyetinden gurur duymak gibi büyük bir aptallıkta bulunmak üzereyken –bu, kadın ya da erkek, her iki cinste de en sinir bozucu şeydir- yerinde tutmaya ne kadar çalışırsak çalışalım, son tümcesinin içine süzülüvermiş olan o tek sözcüğe takılıverdi:  Aşk. “Aşk,” dedi Orlando. (…) Şimdi, iki cinsi ayıran ve karartısında sayısız pisliğin tortusunu barındıran karanlık kalkmıştı.”(s.121) Karanlığı dağıtan, sınırları kaldıran, biyolojik çerçevesini kıran manevi duyumun yaratıcılığında bir kez daha queer sorgulanmalıdır. Yaşamın çoğulluğundan beslenen queer, ne benzerliktir ne de farklılık. Genellemenin ötesine çağıran, cinsiyet ve cinselliğin oluşturduğu kimliklere değil, yaşamın çekirdeğindeki öze yaslanır Orlando. Bu açıdan Virginia Woolf’un eserleri içinde, en iyi örnektir. Virginia Woolf, öz’ün gerçekliğini ve etkisini coşkulu bir serüvenle bize gösterir.

“Değişim sonsuzdu ve değişim belki hiç durmayacaktı,” diyen Orlando, inşa edilmiş toplumun, bedenin, cinsiyet kültürünün zaman akışındaki döngüsünü, ortaya çıkan ayrımlar ile bize yansıtır. Maddenin dayandığı noktada, yaşamsal bir belirti gösteren “çekirdeğin” oluşum sürecine vurgu yapar. Bu sürecin doğurduğu, bütün politikalardan arınmış, isimlendirilmelere karşıt bir duruş sergileyen, cinsiyet ve cinselliğe indirgenemez bir donanımı anlama çabasıdır queer. Bu çabadan, Orlando’yu anlamak için yararlandık. Araştırmalar henüz yeterli değildir anlamak için. Titizlik isteyen, ince detayları bir cerrah gözüyle görmek ve görünenin bilinç akışındaki saklananı bulmak gerekir. Sözümü toparlamam gerekirse şunu söyleyebilirim, Orlando, toplum ve bireyi nasıl konumlandırdığını, dayattığı algının üzerindeki sorgulayıcı etkisinin gerçeğini ortaya çıkaran; yaşanılabilir dünyayı neyin oluşturacağını gösteren bir güçtür.

 

Nazlı Yıldırım

 

 

KAYNAKÇA

1)Cinsiyet Belası, Judith Butler, Metis Yayınları, 2012, 246

2)Orlando, Virginia Woolf, İletişim Yayınları, 2016, s.244

3)Virginia Woolf, Vita Sackville-est Mektuplaşmaları, Agora Kitaplığı, 2016, s.425

4)Virginia Woolf Bloomsbury ve Ötesi, Anthony Curtis, İletişim Yayınları, 2012, s.335

5)Virginia Woolf, Mina Urgan, Yapı Kredi Yayınları, 1995, 216

6)Virginia Woolf Yaşamöyküsü, Quentin Bell, Everest Yayınları, 2007, s.684

7)Virginia Woolf Bir Yazarın Yaşamı, Lyndall Gordon, Alfa Yayınları, 2015, s.480

8)Bir Yazarın Güncesi, Virginia Woolf, İletişim Yayınları, 2008, s.424

9)Batı Kanonu, Harold Bloom, İthaki Yayınları, 2014, s.520

Bu seferki roman kahramanlarımız “Gethen” yani “Kış” gezegeninin halkı. Bu dünyada her mevsim kış; her taraf karla, buzla kaplı, ortalama sıcaklık çoğunlukla eksi değerlerde. Gethen halkını tüm evrende eşsiz kılan şey, döngüsel cinsiyetleri. Ayın 26 günü cinsiyetsiz ve cinsel yaşamsızlar. Son dört günde ise o zamanki hormonal durumlarına göre kadın veya erkek olup çiftleşme dönemine (kemmere) giriyorlar. Duruma göre baba veya anne olabiliyorlar. Bu döngünün sonucu ise cinsiyetlerin bir sosyal statü olmaması ve kadınlar ve erkekler arasında ayrımın olmaması. Gethen’nin her yerinde soy anadan yani “tensel ebeveyn”den geliyor.

Ursula K. Le Guin karlı bir günde uzaklarda kızak çeken iki kişi gördüğünü, bu sahneyi bembeyaz ufukta kadın mı erkek mi olduğu anlaşılamayan iki kişinin doğayla mücadelesi olarak seyrettiğini söylüyor. Romanı yazmaya böylece karar vermiş Le Guin. Cinsiyetsiz bir toplum var olsaydı nasıl olurdu, cinsel ayrımcılıklar ve baskı olmasa toplum nasıl bir toplum olurdu sorularına cevap aramış.

Yazar olayları gezegenler birliğinden elçi olarak Gethen’e gelen Genli Ai’nin ağzından yani bir erkeğin ağzından anlatmayı tercih etmiş. Böylece cinsel rollerden arınmış bakış açısıyla, bizim cinsiyetçi görüşümüzü karşılaştırılarak aradaki farklara daha iyi dikkat çekmiş. Bir bebeğin doğduğunu duyduğumuz anda ilk sorduğumuz soru “kız mı, erkek mi?” olduğu için, daha o anda cinsiyetimizle damgalandığımız için, çoğu toplumda insanın beklentilerini, etkinliğini, bakış açısını, estetiğini, kelime haznesini, giyinişini, ağlamaktan utanç duyup duymamayı, hatta yeme tarzını bile cinsiyet belirlediği için böylesi daha doğru olmuş.

Kış halkı hayatın risklerini ve ayrıcalığını eşit olarak paylaştığı için romanda da söylendiği gibi; “buradaki hiç kimse başka yerlerdeki özgür erkekler kadar özgür değil.” Çocukların, anne ve babalarıyla hiçbir psikoseksüel ilişkisi yok; yani Oidipus veya Elektra kompleksleri de yok. Karşılıklı istemeyince cinsellik olmadığı için tecavüz yok. Çiftleşme döneminde eş bulmak için kemmer evlerine gidiyorlar. Her dönem farklı kişilerle ilişki kurabildikleri gibi isterlerse sürekli aynı insanla kemmer sözü verebiliyorlar. Yani bu gezegende aşk da var. İlginç olarak kardeşler de birbirine bu sözü verebiliyor ancak ilk çocuk doğduktan sonra ayrılmaları gerekiyor ve aynı aileden ama farklı kuşaklardan iki kişi kemmer sözü veremiyor. Belli ki Ursula Le Guin ensestin yasak olmasının nedenlerinin sadece genetik değil psikolojik yönleri olduğunu da düşünmüş ama “aşk varsa kardeşler de birlikte olabilir” mesajını vermiş.  Bir yazar için oldukça cesur tercihler kullanmış. (1,s.88-90)

Ana babalık içgüdüleri de çeşitlilik gösteriyor. Çocuklar hiç dövülmüyor. Çocuklarına onları hiç sahiplenmeksizin büyük ve etkili bir şefkatle davranıyorlar. Bu sahiplenmeme tavrı bizim dünyamızla aradaki farkı belirliyor. (1,s.94)

Gethen’de cinsel çevrimlerinin üretkenlik evresini azaltan veya tümüyle kaldıran ilaçlar var. Bu tip ilaçların kullanımı gönüllü olarak kabul ediliyor ve yaygın çünkü bazı adetler, tıbbi tedavi veya ahlak gereği kemmerden kaçınmak isteyebiliyorlar. Bir de mahkûmlara zorunlu olarak bu tedavi uygulanıyor çünkü çalışma gruplarında cinsellik ortalığı karıştırıcı olabilir diye düşünülmüş. Mahkûmlar buna uyum göstermiş durumda, melekler gibi utanç ve arzu duymuyorlar. (1,s.156)

"Güçlü/zayıf, koruyucu/korunan, hükmeden/hükmedilen, sahip olan/olunan, aktif/pasif ayrımları yok. Ezen ve ezilen yok, biz var. Yöneten ve yönetilen yok, biz var. Ancak rekabet olmadığı için teknolojik gelişmeler çok yavaş. Daima Bir Yılı’nda yaşayan Kış halkı için ilerleme, mevcudiyet kadar önemli değil. “Bir insan sadece insan olarak dikkate alınır ve değerlendirilir, ürkütücü bir deneyim bu.” (1,s.91)

“Kavgalar, cinayetler, kan davaları, çatışmalar, öç almalar, suikastler, işkenceler, zulümler, bütün bunları bilecek kadar gelişmişlerdi ama savaşmıyorlardı. Anlaşılan seferberlik yetisinden yoksundular. Bu bakımdan hayvanlar gibi davranıyorlardı. Ya da kadınlar gibi.” (1,s.54) Belki de savaş kavramı gerçekten yalnızca erkeklikle ilgilidir. Dünyayı kadınlar yönetseydi, dünyada savaşlar olmazdı veya daha az mı olur acaba? Gerçi Amazonlar gibi savaşçı kadın toplumları da söz konusu. Kış’ın iklimi, fizyolojileri soğuğa uyum göstermesine rağmen o kadar tahammül edilmez, o kadar zor ki belki de Gethen’liler bazı halklar gibi kendinden bile acımasız olan doğaya karşı dayanışma içinde ve bu yüzden savaşçı değil. (1,s.92) Sanıyorum bu konu sadece sorgulama olarak kalacak, hem Le Guin hem de biz bir karar veremeyeceğiz.

Romanda Genli Ai Kış’taki kişiler arası ilişkileri, aile içi paylaşımları, siyaseti anlamakta zorlanıyor. Kış halkının erkek olmak için fazla dişi, kadın olmak için ise çok erkeksi olduğunu gözlemliyor. Kitaptaki en ilginç anlardan biri Ai’nin bilinçaltında hep erkek olarak düşündüğü kralın hamile olduğunun haberini alması. (1,s.95) Ursula Le Guin eğlenerek sırf “Kral hamile!” cümlesini kurabilmek için bu romanı yazdığını söylemiş. 

Bu kitabın diline gelen eleştiriler olmuş ama Türkçede eril veya dişi zamirler olmadığı için kitabı İngilizcesinden okumayanlar bu ayrımı algılayamıyor. Meğer Türkçemiz cinsiyetsiz, kuir yanlısı bir dilmiş ama ancak şimdi bunun gerçekten farkına varıyorum. Karanlığın Sol Eli’nin dilindeki asıl problem Le Guin’in Gethenlilerden “he” olarak bahsetmesi. Bu söyleyiş Kış halkının erkek olarak düşünülmesine yol açıyor. Ayrıca kadın ya da erkek için kullanılan güzel, yakışıklı gibi sıfatların kullanılması da okuyucunun zihnini kadın ya da erkek cinsiyete yönlendirebiliyor. Le Guin, kitabı yazarken kullandığı kadınlık ve erkeklik zamirlerinin önemini daha önce fark etmiş olsa daha zekice davranacağını itiraf etmiş zaten. (2) Yapılan bir başka eleştiri de romanda eşcinsel karakter olmaması ama kurguladığı gezegendeki cinsel döngü ve kış halkının psikolojisi buna pek de uygun değil galiba. Genli Ai tutuklanarak gönderildiği çalışma kampında ölmek üzereyken sürgün edilmiş eski Karhide başkanı Estraven tarafından kurtarılır. Bu ikilinin kutup bölgesi koşullarında 800 millik bir yolu kat ederken aralarında gelişen aşk ve “Kral hamile” cümlesi ile Le Guinn bu son eleştiriyi de kırmış zaten.

 “Karanlığın Sol Eli” (The Left Hand of Darkness) romanı 1969 yılında yayınlandı ve 1970’de bilimkurgu türünün önemli ödüllerinden sayılan Nebula ve Hugo ödüllerini kazandı. Bu roman eşcinselliği içermemesi ve kullandığı dil açısından eleştirilse de cinselliği ve toplumsal yansımalarını irdelemesi açısından hem feminist hem de kuir bilim kurgunun önemli örneklerinden sayılmaktadır.

“Işık karanlığın sol elidir
karanlık da ışığın sağ eli.
ikisi birdir, yaşam ve ölüm, yan yana
yatarlar kemmerdeki sevgililer gibi,
tutuşmuş eller gibi,
sonuçla yol gibi.”

Tormer’in Şarkısı  (1,s.201)

 

Bu seferki roman kahramanlarımız “Gethen” yani “Kış” gezegeninin halkı. Bu dünyada her mevsim kış; her taraf karla, buzla kaplı, ortalama sıcaklık çoğunlukla eksi değerlerde. Gethen halkını tüm evrende eşsiz kılan şey, döngüsel cinsiyetleri. Ayın 26 günü cinsiyetsiz ve cinsel yaşamsızlar. Son dört günde ise o zamanki hormonal durumlarına göre kadın veya erkek olup çiftleşme dönemine (kemmere) giriyorlar. Duruma göre baba veya anne olabiliyorlar. Bu döngünün sonucu ise cinsiyetlerin bir sosyal statü olmaması ve kadınlar ve erkekler arasında ayrımın olmaması. Gethen’nin her yerinde soy anadan yani “tensel ebeveyn”den geliyor.

Ursula K. Le Guin karlı bir günde uzaklarda kızak çeken iki kişi gördüğünü, bu sahneyi bembeyaz ufukta kadın mı erkek mi olduğu anlaşılamayan iki kişinin doğayla mücadelesi olarak seyrettiğini söylüyor. Romanı yazmaya böylece karar vermiş Le Guin. Cinsiyetsiz bir toplum var olsaydı nasıl olurdu, cinsel ayrımcılıklar ve baskı olmasa toplum nasıl bir toplum olurdu sorularına cevap aramış.

Yazar olayları gezegenler birliğinden elçi olarak Gethen’e gelen Genli Ai’nin ağzından yani bir erkeğin ağzından anlatmayı tercih etmiş. Böylece cinsel rollerden arınmış bakış açısıyla, bizim cinsiyetçi görüşümüzü karşılaştırılarak aradaki farklara daha iyi dikkat çekmiş. Bir bebeğin doğduğunu duyduğumuz anda ilk sorduğumuz soru “kız mı, erkek mi?” olduğu için, daha o anda cinsiyetimizle damgalandığımız için, çoğu toplumda insanın beklentilerini, etkinliğini, bakış açısını, estetiğini, kelime haznesini, giyinişini, ağlamaktan utanç duyup duymamayı, hatta yeme tarzını bile cinsiyet belirlediği için böylesi daha doğru olmuş.

Kış halkı hayatın risklerini ve ayrıcalığını eşit olarak paylaştığı için romanda da söylendiği gibi; “buradaki hiç kimse başka yerlerdeki özgür erkekler kadar özgür değil.” Çocukların, anne ve babalarıyla hiçbir psikoseksüel ilişkisi yok; yani Oidipus veya Elektra kompleksleri de yok. Karşılıklı istemeyince cinsellik olmadığı için tecavüz yok. Çiftleşme döneminde eş bulmak için kemmer evlerine gidiyorlar. Her dönem farklı kişilerle ilişki kurabildikleri gibi isterlerse sürekli aynı insanla kemmer sözü verebiliyorlar. Yani bu gezegende aşk da var. İlginç olarak kardeşler de birbirine bu sözü verebiliyor ancak ilk çocuk doğduktan sonra ayrılmaları gerekiyor ve aynı aileden ama farklı kuşaklardan iki kişi kemmer sözü veremiyor. Belli ki Ursula Le Guin ensestin yasak olmasının nedenlerinin sadece genetik değil psikolojik yönleri olduğunu da düşünmüş ama “aşk varsa kardeşler de birlikte olabilir” mesajını vermiş.  Bir yazar için oldukça cesur tercihler kullanmış. (1,s.88-90)

Ana babalık içgüdüleri de çeşitlilik gösteriyor. Çocuklar hiç dövülmüyor. Çocuklarına onları hiç sahiplenmeksizin büyük ve etkili bir şefkatle davranıyorlar. Bu sahiplenmeme tavrı bizim dünyamızla aradaki farkı belirliyor. (1,s.94)

Gethen’de cinsel çevrimlerinin üretkenlik evresini azaltan veya tümüyle kaldıran ilaçlar var. Bu tip ilaçların kullanımı gönüllü olarak kabul ediliyor ve yaygın çünkü bazı adetler, tıbbi tedavi veya ahlak gereği kemmerden kaçınmak isteyebiliyorlar. Bir de mahkûmlara zorunlu olarak bu tedavi uygulanıyor çünkü çalışma gruplarında cinsellik ortalığı karıştırıcı olabilir diye düşünülmüş. Mahkûmlar buna uyum göstermiş durumda, melekler gibi utanç ve arzu duymuyorlar. (1,s.156)

Güçlü/zayıf, koruyucu/korunan, hükmeden/hükmedilen, sahip olan/olunan, aktif/pasif ayrımları yok. Ezen ve ezilen yok, biz var. Yöneten ve yönetilen yok, biz var. Ancak rekabet olmadığı için teknolojik gelişmeler çok yavaş. Daima Bir Yılı’nda yaşayan Kış halkı için ilerleme, mevcudiyet kadar önemli değil. “Bir insan sadece insan olarak dikkate alınır ve değerlendirilir, ürkütücü bir deneyim bu.” (1,s.91)

“Kavgalar, cinayetler, kan davaları, çatışmalar, öç almalar, suikastler, işkenceler, zulümler, bütün bunları bilecek kadar gelişmişlerdi ama savaşmıyorlardı. Anlaşılan seferberlik yetisinden yoksundular. Bu bakımdan hayvanlar gibi davranıyorlardı. Ya da kadınlar gibi.” (1,s.54) Belki de savaş kavramı gerçekten yalnızca erkeklikle ilgilidir. Dünyayı kadınlar yönetseydi, dünyada savaşlar olmazdı veya daha az mı olur acaba? Gerçi Amazonlar gibi savaşçı kadın toplumları da söz konusu. Kış’ın iklimi, fizyolojileri soğuğa uyum göstermesine rağmen o kadar tahammül edilmez, o kadar zor ki belki de Gethen’liler bazı halklar gibi kendinden bile acımasız olan doğaya karşı dayanışma içinde ve bu yüzden savaşçı değil. (1,s.92) Sanıyorum bu konu sadece sorgulama olarak kalacak, hem Le Guin hem de biz bir karar veremeyeceğiz.

Romanda Genli Ai Kış’taki kişiler arası ilişkileri, aile içi paylaşımları, siyaseti anlamakta zorlanıyor. Kış halkının erkek olmak için fazla dişi, kadın olmak için ise çok erkeksi olduğunu gözlemliyor. Kitaptaki en ilginç anlardan biri Ai’nin bilinçaltında hep erkek olarak düşündüğü kralın hamile olduğunun haberini alması. (1,s.95) Ursula Le Guin eğlenerek sırf “Kral hamile!” cümlesini kurabilmek için bu romanı yazdığını söylemiş. 

Bu kitabın diline gelen eleştiriler olmuş ama Türkçede eril veya dişi zamirler olmadığı için kitabı İngilizcesinden okumayanlar bu ayrımı algılayamıyor. Meğer Türkçemiz cinsiyetsiz, kuir yanlısı bir dilmiş ama ancak şimdi bunun gerçekten farkına varıyorum. Karanlığın Sol Eli’nin dilindeki asıl problem Le Guin’in Gethenlilerden “he” olarak bahsetmesi. Bu söyleyiş Kış halkının erkek olarak düşünülmesine yol açıyor. Ayrıca kadın ya da erkek için kullanılan güzel, yakışıklı gibi sıfatların kullanılması da okuyucunun zihnini kadın ya da erkek cinsiyete yönlendirebiliyor. Le Guin, kitabı yazarken kullandığı kadınlık ve erkeklik zamirlerinin önemini daha önce fark etmiş olsa daha zekice davranacağını itiraf etmiş zaten. (2) Yapılan bir başka eleştiri de romanda eşcinsel karakter olmaması ama kurguladığı gezegendeki cinsel döngü ve kış halkının psikolojisi buna pek de uygun değil galiba. Genli Ai tutuklanarak gönderildiği çalışma kampında ölmek üzereyken sürgün edilmiş eski Karhide başkanı Estraven tarafından kurtarılır. Bu ikilinin kutup bölgesi koşullarında 800 millik bir yolu kat ederken aralarında gelişen aşk ve “Kral hamile” cümlesi ile Le Guinn bu son eleştiriyi de kırmış zaten.

 “Karanlığın Sol Eli” (The Left Hand of Darkness) romanı 1969 yılında yayınlandı ve 1970’de bilimkurgu türünün önemli ödüllerinden sayılan Nebula ve Hugo ödüllerini kazandı. Bu roman eşcinselliği içermemesi ve kullandığı dil açısından eleştirilse de cinselliği ve toplumsal yansımalarını irdelemesi açısından hem feminist hem de kuir bilim kurgunun önemli örneklerinden sayılmaktadır.

“Işık karanlığın sol elidir
karanlık da ışığın sağ eli.
ikisi birdir, yaşam ve ölüm, yan yana
yatarlar kemmerdeki sevgililer gibi,
tutuşmuş eller gibi,
sonuçla yol gibi.”

Tormer’in Şarkısı  (1,s.201)

 

Nevreste Çelikbilek

Kaynaklar:

1. Ursula K. Le Guin, Karanlığın Sol Eli, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2015)
2. Ursula K. Le Guin, Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places; “Is Gender Necessary?” (New York: Grove Press, 1989)

 

İşte çok uzaklarda olsam da söylüyorum seni sevdiğimi,

Ve günler geçtikçe beni nasıl değiştirdiğini,

Kendimi kabul etmeme nasıl yardım ettiğini ve

            Şunu da unutmayacağım eklemeyi,

Aşk asla boşa gitmez, hatta olsa bile zor aşk.

           

Yukarıdaki dizeler Türkçe’ye Mine Kazmaoğlu tarafından Zor Sevgiler şeklinde çevrilen Bob Franke şarkısının güftesinden bir parça. Kıta adeta Ellen Wittlinger’ın da aynı şarkıdan esinlenerek yazdığı romanının özeti niteliğinde. Zira romanda odak figürü değiştiren oldukça zor bir aşkın kendisinin karakter gelişiminde yarattığı etkiyi görüyoruz. Odak figürün hissettiği aşkın kendisini zorlayan bir aşk olmasının en önemli sebebi, aşık olunan şahsın cinsel yöneliminin odak figürünkiyle örtüşmüyor oluşu.

Yazar, genç yetişkin okuyucuya hitap eden bir aşk romanı yazmanın zorluklarıyla başa çıkmasının yanında, ilk gençlik çağındaki bireylerin cinsel yönelim ekseninde kendilerini tanıma çabaları, hayatlarında yaşadıkları zorluklar gibi konuları çok yalın bir şekilde aktarıyor. Dolayısıyla 2000 yılında hem Çocuk/Genç Kitapları dalında Lambda Edebiyat Ödülü’nü[i] alması hem de Michael L. Printz Onur Ödülünün[ii] alması şaşırtıcı değil.

Ellen Wittlinger genç yetişkinler için ve çocuklar için kitap yazıyor. Kendisini LGBTQ birey olarak tanımlamıyor, hatta karşıcinsel(heteroseksüel) bir evliliği var. Dolayısıyla yazarın hem kendisinden yaşça çok ufak, kuşakça çok farklı olan gençlerle, hem de cinsel yönelim kaynaklı deneyimlerce çok farklı olan LGBTQ bireylerle özdeşim kurması gerekiyor. Ellen Wittlinger her iki kitle tahayyülünü yerinde yapıp, isabetli bir şekilde harmanlamış olacak ki bu empati ve edebiyat sınavında okurlardan da saygın kurumlardan da tam not alabilmiş. Romanla ilgili en etkileyici unsurlardan birisi belki de bu: içinden çıkılması son derece zor bir konu olan benlik arayışını, lise çağındaki karakterlerin deneyimleri üzerinden, cinsel yönelim ekseninde anlatması.

Odak figür John 17 yaşında, lise üçe giden ergenlik çağında bir genç. John’un aşkının hedefi olan Marisol ise lise sona gidiyor ve daha önceden de belirttiğimiz gibi LGBTQ birey olan o, John değil. Marisol kendisi üzerine farkındalığı oldukça gelişmiş bir genç kadın. Her şeyden önce, fanzininin[iii] başında yer alan bir ‘kendi’ tanımı var: “Böylece ben, Marisol Guzman oldum: Porto Rikolu, Kübalı, Cambridge, Massachusetts’li Yanki, zengin şımarık lezbiyen, özel okullu-yetenekli-ve-yaratıcı yazar, aşk arayan bakire.” (19) Tam teşekküllü bir tanım olmasa da kendine dair oldukça emin bir şekilde sıralayabildiği bir sıfatlar dizisi var Marisol’un. John ise bunun tam tersine, ne istemediğini genel anlamda bilse de ne istediğine dair pek bir fikri yok.

Başlarından geçen olaylar boyunca Marisol – John ilişkisinde bu kendini bilmek-kendini bilmemek ayrımının bir çatışma konusu olduğunu gözlemlenebiliyor. Marisol için ve romanın genel söyleminde, cinsel kimliğin farkında olmak kendinin farkında olmak için bir olmazsa olmaz. Lakin John, kendisini umursamazlık duvarı ardına gizleyerek korumaya alışkın, ama aslında çok kırılgan. Marisol ise dobra ve açık sözlü, kendisi üzerine düşünmekten, kendisiyle ve çevresindekilerle hesaplaşmaktan korkmuyor. Aksine bu hesaplaşmaların güçlendirici niteliği olduğunu düşünüyor. Marisol’le tanıştığı yaşa kadar cinsel yönelimine dair bir fikri bile yok John’un. Bir fikirden ziyade, bir varsayımı var; o da kendisinin genel geçer normla paralel bir şekilde heteroseksüel olduğu. Ancak John’un, bunun deneyimlerden süzülerek ulaşılmış bir yargı değil de ön kabul olduğunu fark etmesi için Marisol’le konuşması yetiyor:

“ ‘Gey değilim,’ dedim. Oysa, böyle söylemek için güçlü bir kanıtım yoktu. ‘En azından öyle olduğumu sanmıyorum.’

‘Başka bölmeler de var.’

‘Aslında, sanırım gey olabilirdim.’ Bu doğruculuk havasına girmeye çalışıyordum.

‘Kararını verince haber ver.’”(37)

Aslına bakılırsa arkadaşlıkları boyunca Marisol John’u eğitiyor, onu çok havalı olduğunu sandığı kişisel duvarını yıkmaya zorluyor. “Gey olup olmadığına bile karar vermiyorsun. Sana hiçbir yaftanın yapıştırılmasını istemiyorsun; kendine ilişkin en ufak bir ipucu vermekten kaçınıyorsun.” (87) diyerek John’un yaptığı şeyi yüzüne çarpıyor mesela.

Bu, kurgusal olmayan evrende de pek çok ergen bireyin geçtiği bir süreç. Pek çok kişinin sorunları konuşmaktan ve yüzleşmekten kaçınarak, içine kapanarak çözmeye çalıştığı bir ilk gençlik dönemi olmuştur. Hâlbuki o koruma yöntemi, aynı zamanda birileriyle gerçek anlamda bir yakınlık kurmak için engel. Çünkü Marisol’ün de John’a dediği gibi; “Sen kim olduğunu bilmiyorsan, başkaları seni nasıl tanısın?” (66)

Bireysel varoluşun cinsiyet kimliği vurgusuyla işlenişi dışında da pek çok önemli meseleye dokundurma yapıyor roman. Gençlik arasında ve toplumun genelinde, en açık fikirli olduğunu iddia eden kesimlerde bile, eşcinsellikle gerçek anlamda karşılaşıldığında yapılan hataları ve edilen gafları gözler önüne seriyor. Ya da John gibi, Marisol’ün eşcinselliğini kendi aşkına karşılık bulamıyor olmak dışında sorun etmeyen bir karakterin bile günlük dilde ne kadar LGBTQ karşıtı bir söylemi benimsediğini görebiliyoruz. Ki bu, rastlantısal bir söylem değil kesinlikle; Ellen Wittlinger tarafından didaktik amaçla seçilmiş bir üslup. Bu yüzden John içinde bulunduğu bir gey bara dair aşağıdaki lafları edince, heteroseksüellik için ‘normal’ kelimesini kullanmak gibi basit hatalara ne kadar sık düştüğümüzü fark ediyorsunuz.

“Erkek erkeğe ya da kadın kadına dans edenler şaşırtıcı değildi, ama bir de cinsiyet bileşimini tahmin edemediğim çiftler görüyordum. Müdavimlerin yarısı, kulağına, burnuna, kaşına metal halkalar takan, boyalı ve jöleli saçlı, adaleli, dövmeli tiplerdi. Alnımda neon ışıklarla, NAİF NORMAL ÇOCUK yazıyormuş gibi hissettim kendimi.” (203)

Belki nadir karşılaşılan bir durum ama romanda önemli bir yer bulması açısından John’un Marisol’un eşcinselliğine rağmen onunla olmaya çabalaması, belki de eşcinselliği yok sayan geleneğin ikili ilişkilerde bir tezahürü. Marisol’da “Daha İlk Gün’den beri sana lezbiyen olduğumu söyleyip duruyorum. Buna inanmamaya mı karar verdin keyfince?” (172) demek zorunluluğu yaratacak kadar yoksayıyordu John Marisol’un cinsel yönelim beyanını. İnsana tebessüm ettiren bir başka diyalog ise, John’un bilinçaltındaki bir algının istemsiz dışavurumu sırasında oluyor:

“ …’Ne oluyoruz, beni tavlamaya mı çalışıyorsun? Lezbiyen olduğumu söylemiştim sana.’

‘Kesinlikle hayır,’ dedim. Biraz alınmıştım. ‘O tarakta bezim yok. Yani, lezbiyen olman daha iyi. Aslında kızlardan pek hoşlanmam.’ Ağzımdan çıktığı anda saçmaladığımı fark ettim. Kollarını hızla beline doladı.

‘Şunu bil ki, lezbiyenler de kızdır, kalın kafalı. Sizin okul programında cinsel eğitim yok mu?’” (34)

Marisol’un hep yanında olan annesinin, Marsiol’un eşcinsel olduğunu ilk duyduğunda uzunca bir süre ağlaması da aynı şekilde bir yok sayma ve LGBTQ gerçeğini istisna kabul etme kültürünün devamlılığını sağlıyor ancak. Ağlayan annesi için “Beklentilerinin yasını tutuyordu sanıyorum: Elbiseler, bir düğün, erkek arkadaşlar ve bebekler; umduğu şeyler yani.”(53) diyor Marisol.

Bu aşamada, LGBTQ bir bireyle karşılaşılınca yapılan başka hatalara, verilen tepkilere gelelim. Örneğin Marisol anne ve babasına durumu açtığında aldığı tepkilerin kendisini nasıl hissettirdiğini şöyle açıklıyor:

“Biri yadsıyor, öteki benimsiyor. Babam gözlerini bağlıyor, annemse benimle yarış ediyor! Ben kendim eşcinselliğin ne olduğunu daha tam bilmezken, annem “duygularımı kavramak” arzusuyla, bu konuda yazılan her şeyi okuyup, uzmanlara danışarak beni geçiyor. Lezbiyenliği annemle birlikte keşfetmek istemiyorum, en azından şimdilik.” (54)

Bu tam da, modern kibrine yenik düşen birey davranışı, edindiği bilgiler sayesinde kendisini olayı bire bir yaşayan kişilerin bile deneyimlerine erişmiş saymak; ne yazık ki son derece üstten bakan bir tutum çünkü savaşı okumak başkadır yaşamak başkadır; aldatılmayı okumak başkadır düşünmek başkadır deneyimlemek çok başkadır. Paralel bir şekilde, heteroseksüelliğin norm olarak sunulduğu bir toplumda eşcinsel olmayı deneyimlemek de deneyimlememekten çok başka olsa gerek. Kaldı ki toplum normlarına uyan bireylerin bile kişisel farkındalık geliştirmelerinde cinselliğin yeri çok merkezidir. Belki LGBTQ bireylerin yaşadığı zorlukların ağır ağır da olsa sona ermesi bunun idrakıyla başlar.

Altının çizilmesini gerektiren önemli bir unsur da hikayeci tercihi. Ellen Wittlinger romanı 17 yaşında bir erkeğin dilinden yazarak hep iki farklı cins olarak lanse edilen kadın – erkek ayrımını üst kurgusal bakımdan da reddetmiş veya yok saymış oluyor. Hali hazırda eşcinsellik, trans seksüellik gibi olgularla zaten yokluğu kanıtlanmış bir ayrımın ne kadar yaratılmış/inşa edilmiş bir ayrım olduğunu böylece bir kez daha gözler önüne seriliyor. Bu ayrım yüzyıllarca sürdürüldüğü için belli kalıplar halinde günlük yaşama yansıyan farazi bir ayrımdan başka bir şey değildir, biyoloji tenzih edildiğinde. Empati kurulabildiği müddetçe kadın erkeği anlamaya erkek de kadını anlamaya muktedirdir. Ancak bu anlayışın bir yanılsama değil, samimi bir empati olması gerekir, bireylerin cinsel anlamda oldukları kişinin benliklerinin bir parçası olduğunu kabul etmeleri gerekir. Cinsel yönelimi yok saymanın sağlıksız ilişkilere yol açtığını romanda d bir kez daha Marisol-John diyaloğundan çıkarabiliyoruz:

“Demek artık yalnızca eşcinsellerle bir şeyler paylaşabileceğini düşünüyorsun?

Bu kadar basit değil. Gio, sen beni eşcinsel olarak görmüyorsun. Sevimli bir yanı da yok değil bunun. Demek istediğim, beni eşcinsel olduğum için sevmedin, ama olumsuz bir etmen de olmadı. Seninle birlikteyken eşcinselliğimin kimliğimi belirlememesi hoşuma gidiyordu. Ancak şimdi bunun bir hata olduğunu anladım.” (186)

Belki de, kişinin kendisine dair bir gerçeğin kimliğinde tek başına belirleyici rol olmaması için onun önce kişinin kendisi tarafından irdelenmesi gerekiyordur. Bence romanını okuyacak kişilere ve okuması beklenen genç kitleye Wittlinger’ın vermek istediği mesaj tam olarak bu doğrultuda şekillenmiş; önyargısız bir şekilde kendini, cinsel yönelimini keşfetmenin sağlıklı bir toplum ve sağlıklı bireyler olmak için elzem oluşu. Ancak kendimize dair bazı gizleri çözmemiz gereken vakitlerde çözdüğümüz zaman sevgi gibi daha büyük gizemlerin peşinden ilerleyebilecek kudrete sahip olabiliriz. Nitekim belki ancak bu şekilde yaşandığı müddetçe şarkıda da dediği gibi yaşamlarımızı sağaltan aşk oluyordur zor aşk…

[i] LAMBDA Edebiyat, Lezbiyen, gey, biseksüel, transseksüel ve kuir literatürün önemini tanıyan, bunun teşvik edilmesi ve bu alanlarda yazılmış eserlerin bilinmesi için çaba harcayan bir kuruluştur. Kuruluşu 1987’ye dayanır, ve o günden bu güne LGBTQ edebiyatı için prestijli bir kurum sayılmaktadır. (http://www.lambdaliterary.org/)

[ii] Michael L. Printz Ödülü her yıl, edebi değer bağlamında gençler için yazılan en iyi kitabı seçen bir Amerika Kütüphane Birliği ödülüdür.

[iii] Fanzin, İngilizce FANatic ve magaZINE kelimelerinin kısaltılmasıyla oluşturulan bir basılı materyeldir. Kelime 1940larda kullanılmaya başlanmıştır. Amatörler tarafından, bir kurum veya kuruluşa bağlı olmadan çıkarılırlar. Konusu spordan edebiyata, siyasetten müziğe kadar çeşitlilik gösterebilir. (https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/fanzine)

 

Zor Aşk

Dün gibi anımsıyorum büyüdüğüm günleri,

Annem babam ellerinden geleni yaptılar yönlendirmek için beni.

Ancak sorunlar ve içki yok etti kolay sevgileri,

Ve bildiğim tek sevgi oldu zor sevgi.

 

Zor bir sevgiydi bu günün her saatinde,

Bir milyon yıl uzakken Noel doğum günüme,

İkisi arasındaki korku gözyaşı kattı çocukluk eğlencelerime,

Evet, sevgi vardı baba evimde, ama zor sevgi.

 

Ve senin saygılı tutumun anımsıyorum ben denedikçe

İçimdeki aşkı kibarlık içinde gizlemeye.

Ve hüzünlü bir şarkı eşlik ediyordu neşeli her bir tanesine,

Bu kolay bir hafta sonu değil, bu zor aşk.

 

Zor aşktı, zordu her adımı atmak,

Zordu sana yakın olmak, daha da zordu uzaklaşmak,

Ve yok olunca bugün bütün yıldızlar ve duygusal şarkılar azalarak,

Şarkısını söyleyecek başka ne kaldı ki, yalnızca zor aşk.

 

Cesaretin ve zarif utangaçlığın için sevdim seni,

Ve gülüşün ve konuşman ve adın için sevdim seni,

Ve olanaksız olduğunu bile bile, gene de sevdim seni,

Oysa sana verebildiğim tek bir aşk vardı, zor aşk.

 

Zor aşktı, biliyorum zordu senin için,

Sana sunabildiğim tek aşk gösteremediğim aşk olduğu için,

Seni seven kalbi bağışladın dönüp gitmek isteyince sevgilin,

Arkasında yalnızca bir tek şeyin anısını bırakarak: Zor aşk.

 

İşte şimdi bu telefon kulübesindeyim, bir jeton elimde,

Kaygılı ruhunu rahatlatmak için ne diyeceğimi bilmesem de,

Tanrı bizi kurtarsın, ama harcıyoruz zamanımızı kendi adaletimizde,

Ve bunları birbirinden ayırt etmek daima zor, ah aşk.

 

İşte çok uzaklarda olsam da söylüyorum seni sevdiğimi,

Ve günler geçtikçe beni nasıl değiştirdiğini,

Kendimi kabul etmeme nasıl yardım ettiğini ve

                        Şunu da unutmayacağım eklemeyi;

Aşk asla boşa gitmez, hatta olsa bile zor aşk.

 

Evet bu zor aşk, ama aşk işte gene de,

Bir düş ürünü değil, basit bit oyundan öte,

Ve adını hak eden tek mucize,

Çünkü çoğu kez yaşamlarımızı sağaltan aşktır zor aşk.

 

Bob Franke

  

Okura Not: Bob Franke’nin şarkısında da ‘zor aşk’ olarak çevrilen terimin aslı ‘hard love’dır ve ‘hard love’ kalıbı Türkçe’ye hem ‘zor aşk’ hem ‘zor sevgi’ şeklinde birebir çevrilebilir. Şarkının çevirisi de kitabın çevirisinin olduğu gibi Mine Kazmaoğlu’na aittir ve kitapta yer almaktadır.

Dicle Kızılkan 

 

Kaynakça

Wittlinger, Ellen. Zor Sevgiler. İstanbul: Günışığı Kitaplığı, 2002.

http://ellenwittlinger.com/wordpress/ (5 Temmuz 2017 tarihinde erişilmiştir)

“Sonunda, herkes gibi ben de aşık olurum diye düşündüm. Derken, birkaç yıl sonra, neredeyse yanlışlıkla, oldum da” (Winterson, 2000:88).

 

Adlar ne kadar da güçlüdür, karşımızdakinin adı hep rastladıklarımızdan biraz farklıysa hemen anlamını öğrenmek isteriz, adların hikayelerini dinlemeyi severiz, bizimle aynı adı taşıyan birini bulduk mu hemen heyecanlanıveririz. Adlarla oyun oynamayı, onları kullanmayı, gelenek, göreneklerimize dahil etmeyi çok iyi biliriz. Dahası adı koyan bizsek kendimizi nasıl da güçlü hissederiz. Bazen de sakınırız adımızı karşımızdakinden, içimize bir korku düşer, ne de olsa birinin adını bilmek, ona adıyla hitap etmek samimiyet gerektirir. Jeanette Winterson’un, Tek Meyve Portakal Değildir isimli romanının kahramanı, yazarla aynı adı taşıyan Jeanette’a kulak verecek olursak, adlar hakkında söylediklerinin ne kadar da çarpıcı olduğunu anlarız:

 

“...aşkın ölüm kadar güçlü olduğuna inanacak ve ebediyen benim tarafımda bulunacak birini istiyorum. Sevgi ve muhabbetin bir çok biçimi var, bazı insanlar birbirlerinin adını bilmeden bütün hayatlarını birlikte geçirebilirler. Ad vermek zor ve zaman alan bir süreçtir; özlerle ilgilidir, güç demektir. Ama vahşi gecelerde sizi eve kim çağırabilir? Sadece adınızı bilen kişi...Denizleri geçerdim ve güneş çarpmasına tahammül ederdim, sahip olduğum her şeyi verirdim ama bir erkek için değil, çünkü onlar mahveden olmak istiyor, asla mahvedilen değil. Bu yüzden de romantik aşka uygun değiller. İstisnalar var ve umarım mutludurlar.” (Winterson, 2000:185).

 

Winterson’un adlarla oynamayı seven bir yazar olduğu belli. 1985 yılında basılan ilk romanında kahramanının kendi ile aynı adı taşıması da tesadüf değil elbette. Jeanette de aynen Winterson gibi koyu dini inançları olan bir aile tarafından evlat ediniliyor ve bu şekilde büyütülüyor. Jeanette’in annesi oldukça baskın bir kişilik. Jeanette’in, yukardaki alıntıda samimiyetle bizimle paylaştığı gibi, aşık olmak için, biraz da bilinçsizce bir erkeği değil de bir hemcinsini seçmesi ve cinsel yöneliminin hem kendisi hem de diğerleri tarafından fark edilmesi sonucu işler annesinin onun için planladığı gibi gitmiyor.

Bu romanı ile pek çok ödül kazanan Winterson 1959 yılında Manchester’da doğmuş, aynen romandaki Jeanette gibi ilk gençlik yıllarında lezbiyen eğilimlerinin farkına varmış ve sonuç olarak onu evlat edinen ailesinden uzaklaşmış. Romanlarında lezbiyenlik ve feminizm gibi temalara vurgu yapmış olsa da bir röportajında da belirttiği gibi, kendisi feminist ve lezbiyen yazar gibi etiketleri reddederek, bir yazarın cinselliği edebiyat eleştirisinin alanına girmez, diye belirtmekte ve yazdığı hiçbir şeyin bu şekilde nitelendirilemeyeceği gibi, Tek Meyve Portakal Değildir romanının da “eşcinsel” bir kitap olmadığının altını çizmekte[1] (Andermahr, 2009:128). Aslında yapmak istediği başımıza çok dert açan bu etiketlerden kurtulmak.

Tek Meyve Portakal Değildir, Winterson’un itirazlarına rağmen, çeşitli eleştirmenlerce, sadece eşcinsel edebiyatın içinde incelenmekle kalmamış, farklı bakış açılarına göre bir otobiyografi, postmodern bir roman, çoğunlukla da roman kahramanımızın çıktığı içsel yolculuk nedeniyle bir Bildungsroman (Alman Edebiyatında bireyin oluşum dönemini ve sonunda ulaştığı ideal durumu ele alan bir roman türü) olarak nitelendirilmiş.

Bu bakış açıları ele alındığında, romanın otobiyografik özellikler taşıyıp taşımadığı en sık tartışılan konulardan. Winterson, romana otobiyografik öğeler katmakla –ve hatta alay edercesine romanın ana kahramanı olarak kendi adını kullanmakla (Pykett, 2003:58)- birlikte, bir röportajında bu soruya şöyle cevap veriyor: “Portakal otobiyografik bir roman mı? Hayır hiç de değil ve evet elbette” (Grice and Woods, 2003:5). Anlatıcının adının Jeanette olması romanın basit bir otobiyografi olduğunu göstermiyor. Evet, Jeanette Winterson’un kitabının kahramanı Jeanette, ancak kendisinin de belirttiği gibi yazar, kendisini kurmaca bir karakter halinde yeniden ele alıyor, onu şekillendiriyor, bir yolculuğa çıkartıyor. Winterson yazdıklarını sadece otobiyografi olarak görenlere serzenişte de bulunuyor, “diğer yazarlar bunu yapıyorlar. Milan Kundera yapıyor, Paul Auster yapıyor. Elbette, onlar bunu yaptıklarında, buna ‘metakurgu’ deniyor. Kadınlar yaptıklarında ise, buna “otobiyografi” deniyor. Yazık” (Reynolds and Noakes, 2003:16-17) diyerek yine bu sistemdeki eşitsizlikten dem vuruyor.

En önemlisi de roman boyunca kurgu ve gerçek arasındaki sınır bulanıklaşıyor. Bunu bir biçem olarak kullanan Winterson, bir yandan Jeanette’in hikayesini anlatırken bir yandan da araya efsanelerin, mitolojik hikayelerin girmesine izin veriyor. Bunlar, ilk planda hikayeden bağımsız dursalar da aslında bir bütünün parçalarını oluşturup diğer pek çok unsurla birlikte romana postmodern tınılar katıyor diyebiliriz.

Fiziksel ve zihinsel bir yolculuğa çıkacak roman kahramanımız Jeanette’in, kendisi için özenle inşa edilen dünyanın dışında başka bir gerçeklik olduğunu ilk fark edişi okula başlamasıyla olur, diğerleri tarafında tuhaf bulunup, “ötekileştirme”nin ne olduğunu anladığı, toplum dışına itilmişliği ilk tattığı yer bu okuldur belki de, yine de döndüğünde huzur bulduğu ve onu bağrına basan mahallesi, annesi, kilise ve diğer kadınlar hala oldukları yerdedir. Ancak, Jeanette büyüdükçe dünyayı daha çok sorgulamaya başlar, annesinin “İncil dışındaki favori kitabı olan” (Winterson, 2000:85) ve o küçükken Jeanette’a defalarca okuduğu Jane Eyre’a annesinin aslında kafasında yeni bir son yazdığını ve Jane’in “hiç de St John’la evlenmediğini, Mr Rochester’a döndüğünü” (Winterson, 2000:85) öğrendiğinde, zamanla üst üste birikecek hayal kırıklıklarından önemli birini yaşar.

Türlü sorular kafasını kurcalarken, Jeanette, bir çamaşır günü geldiğinde, evlilik, erkekler ve aşk hakkında “kadınların neler dediğini duymak için çöp tenekesine” (Winterson, 2000:86) saklanır. Doreen ve Nellie’nin sohbeti ev işleri, kocalar ve çocuklar etrafında dönüp dururken, Jeanette’in ilgisini Doreen’in henüz on yedi yaşına basmış kızı Jane hakkında söyledikleri çeker. Doreen, kızı artık kendisine bir sevgili bulmazsa insanların laf edeceğinden çekinmektedir. Kız erkeklerle gezmek yerine tüm vaktini arkadaşı Susan ile ev ödevi yaparak harcamaktadır. Aslında Doreen’in asıl endişesi “eğer dikkat etmezlerse, insanlar(ın) onların gazete bayiindeki o ikisi gibi olduğunu sanacak” olmalarıdır.

Söz konusu iki kadın “gayri tabi ihtiraslara kapıldıkları” (Winterson, 2000:16) söylenen, “farklı” oldukları vurgulanan, insanların hakkında dedikodu yaptıkları, Jeanette’in karşılaştığı ilk lezbiyen çifttir belki de. Jeanette bu anlatılanlara bir türlü anlam veremez, Mrs White, bu kadınları kast ederken, “gayri tabi ihtiraslar”dan bahsedince, sadece herhalde  “tatlıların içine kimyasal maddeler koyuyorlar” (Winterson, 2000:16) diye düşünür, Doreen ve Nellie’yi dinledikçe kafası daha da karışır, ama nasılsa misyoner olacağım diyerek kendisini İncil okuma işine verir ve erkekler hakkında düşünmeyi bir yana bırakır.

Bırakır bırakmasına da erkekler olmasa da aşk onun peşini bırakmaz. Annesiyle alışverişe çıktıklarında görür ilk Melanie’yi, pek fazla konuşmazlar, ama bir dahaki sefere çarşıya gittiğinde gözlerinin Melanie’yi aramasına hiç de engel olmaz bu durum. Jeanette ilk kez hissettiği bu duyguları anlamlandırmaya çalışır kendince, bir cevap bulur mu? Pek sayılmaz, ama Melanie ile ikinci karşılaşmalarının ardından, kızın ilerleyen günlerde kiliseye gelmesi ile arkadaşlıkları başlar.

Melanie ile Jeanette, Melanie’nin evinde, Jeanette’in kilisedeki kadınlar arasında en sevdiği Elsie’nin evinde, hatta bir keresinde de Jeanette’lerde kalırlar. Gitgide daha da yakınlaşırlar. Her şey yolunda gidiyormuş gibi görünse de, Jeanette’in ifadesi ile “Melanie’yi tanımak çok daha mutluluk verici bir şey” (Winterson, 2000:110) olsa da Jeanette’in yetiştirildiği toplum tarafından inşa edilmiş ve içine kök salmış fikirler, adı konmasa da kendisini tuhaf ve rahatsız hissetmesine neden olur. Jeanette Melanie’ye karşı hissettiklerinin yanlış olduğunu düşünmez belki ama annesinin ve toplumun kendisine biçtiği roller karşısında mücadele verirken bulur kendisini. Heterokseksüel dünyada eğilimlerinin tabu olduğunu ve kabul görmediğini fark etmesi ise fazla zaman almaz.

Yaşadığı belirsizlik hissi, birileri ile konuşma ihtiyacı ve belki de son derece baskın bir figür olarak hayatının her yanını sarmış olan annesinden onay alma isteği ile annesine söyleyebildiği kadarını söyler, hatta dahası, nasıl hissettiğini anlatmak ister, “Melanie ile birlikte olmayı ne kadar istediğini...onunla nasıl konuşabildiğini, böyle bir arkadaşa nasıl ihtiyacı olduğunu” (Winterson, 2000:111) anlatmaya çalışır. Başlarda Jeanette’in düşündüğü ve “gerçekten anlayamazmış gibi bir hisse kapılmıştım” (Winterson, 2000:108) diye ifade ettiği durum gerçeğin ta kendisidir, “karmaşık duygular diye bir şey kulağına bile çalınmamış” (Winterson, 2000:11), dünyayı sadece dostlar ve düşmanlar diye ikiye ayıran, her şeyi sadece bu temel zıtlıklar çerçevesinden gören ve yorumlayan annesi de diğerleri de anlayamaz onu. Jeanette, annesi için dostlar safında yer alırken birden bire ne olduğunu kendisi de anlayamadan düşmanlar arasına katılıverir.

“Ötekileştirilme”nin ne olduğunu yeniden tatması bu kez kilisede olur. Her zaman severek yaptığı gibi vaaz vermeyecektir bu sefer, insanların kendilerinden olmayanın konumunu değiştirmeleri, belki de her zaman dışlamanın ilk adımıdır. Bir zamanlar sevdikleri, güvendikleri dostlarını çeşitli etiketler koyarak yeniden konumlandırmak, bir gecede ne değişebilir, diye sorgulamadan, onları başka bir gözle görmeye başlamak insanların sıklıkla yaptıkları şeylerden biridir belki de.

O gün kilise de Jeanette aslında annesi de dahil pek çoğunun neler olup bittiğini fark ettiğini, Melanie ile ikisini birer günahkar olarak nitelendirdiklerini anlar. Ancak, “gerçekten pişman olanlar için çok geç değil”dir (Winterson, 2000:114). Melanie hemen orada günahlarını affetmesi ve onu bağışlaması için Tanrı’ya yalvarmaya söz verir. Jeanette’in nedamet getirmesi biraz daha vakit alır, şaşkın, kırgın, kafası karışmış bir haldedir. İlk önce kendisinin de aynı dertten mustarip olduğunu söyleyip, “benim başımda da aynı dert var da ondan” (Winterson, 2000:115) diyerek onu evinde ağırlayan Miss Jewsbury’e gider. İstemediği halde onunla ilişkiye girer, bundan nefret ettiği halde durmaz. Sonra bir anlamda son kez veda etmek için Melanie’ye gider, en sonunda eve geldiğinde annesi ve rahip evde onu beklemektedirler. Yemek vermeden bir odaya kilitlenen Jeanette, Winterson’un ustaca üslubu ile araya usulca yerleştirdiği, “cin”ini görür, olayları anlamlandırmaya çalışarak uzun uzun onunla konuşur.

Sonunda yaptığı istenenlere boyun eğmek olur, kaldığı yerden hayatına devam eder, ama yine de bir kırılma noktası yaşanmıştır. Annesi yaşananların ardından arka bahçede Jeanette’e gelen mektupları yakarken, Jeanette için “mektuplardan çok daha fazlasını” (Winterson, 2000:122) yakmıştır. Jeanette düşüncelerini şu sözlerle ifade eder: “Bildiğini sanmıyorum. Kafasında hala kraliçeydi ama artık benim kraliçem değildi, artık beyaz kraliçe değildi. Duvarlar korur ve duvarlar kısıtlar. Duvarların yıkılması tabiatların icabıdır” (Winterson, 2000:122). Jeanette’in duvarlarını yıkacağı zaman da yaklaşmaktadır.

Vaktiyle annesi ile “her şeyi aynı şekilde gördü(klerini) hayal” (Winterson, 2000:125) eden Jeanette, aslında “hep ayrı gezegenlerde” (Winterson, 2000:125) olduklarını fark etmiştir bir kere. Jeanette ikinci kez aşık olduğunda, aşık olduğu Katy’i korumak için ilişkilerini gizli devam ettirse de aynı odada görüldüklerinde onu korumak için Melanie ile bir görüşme ayarlaması için uğraştığı yalanını söyler, ama geri adım atmaz.

Romanın rahip dışında hemen hemen tüm kahramanlarının kadınlar olması, bu olay yaşanırken önem arz eder aslında, bu kadınlar kilise için son derece faal çalışan, kendilerinden emin ve özgür insanlardır. Jeanette’in Katy ile olan ilişkisini gizlemek için ortaya attığı yalan üzerine, okların yine ona dönmesinin ardından, Rahip bu durumun artık kendisini aştığını ve bunu konseye iletmesi gerektiğini söyler. Konseyden gelen cevap kilisenin kadınlarını suçlar niteliktedir. Her şeyi örgütleyen güçlü kadın figürleri esas sorundur, asıl mesele “Aziz Paul’un öğretilerine karşı çıkarak kilisede kadın iktidarına izin” (Winterson, 2000:145) verilmesidir. Jeanette’in annesi ise kalkıp bunu söyleyenlere hak verir: “Kadınların kilise hizmeti için belirgin yerler vardı(r), ... ama mesaj erkeklere aitti(r)” (Winterson, 2000:145) der ve   sözlerine Jeanette’in “başka şekillerde erkek dünyasını benimseyerek Tanrı’nın yasasını hiçe saydığını ve bunu cinsel olarak da yapmaya çalıştığı(n)ı söyleyerek son” (Winterson, 2000:145) verir. Jeanette’in asıl günahı hemcinsi ile aşk yaşaması değil, erkeklere öykünmesidir belki de.

Bu olaylardan kısa bir süre sonra, yeniden nedamet getirmesini bekleyen rahip ve annesinin şaşkın bakışları altında Jeanette kiliseden ayrıldığını bildirir. Jeanette’in annesinin cevabı ise serttir, onu “burada cin ifrit istemem” (Winterson, 2000:148) diyerek evden atar. “Duyguları daha sonra dışarı vuracaktım, emniyetli olunca. Şimdilik, sert ve beyaz olmam gerekiyordu. Don olan günlerde, kışın, yerler beyazdır, sonra güneş çıkar ve don erir...” (Winterson, 2000:148) diye düşünen Jeanette, geri adım atmaz ve evden ayrılma cesaretini gösterir.

Kendi parasını kazanmak için çeşitli işlerde çalışır. Yıllar geçip de bir kış günü annesini ziyarete geldiğinde, Jeanette aslında fiziksel, zihinsel ve içsel yolculuğunun bir kısmını tamamlamıştır. Romandaki masallardan birine vurgu yaparak, Jeanette’in, kendisini bir iple annesine bağlı hissetmesi, istediğinde annesinin bu ipi kullanıp onu yanına getireceğinden bahsetmesi ise belki de hepimizin içsel yolculuğumuz sonucunda kime dönüşürsek dönüşelim, toplum tarafından bize dayatılan ve içselleştirmemiz için tüm kurumların birlikte çalıştığı normlardan sıyrılmamızın zorluğunu simgeler.

Okuyucu olarak bizler, roman boyunca Jeanette’in geçirdiği dönüşüme tanık oluruz, annesi artık onun “beyaz kraliçesi” (Winterson, 2000:122) değildir. Dışarıda bir dünya olduğunu fark etmiştir. Duygusal ve fiziksel bir yolculuğa çıkarak gerçek kimliğini bulur. İlk başlarda hissettiklerinden rahatsız olsa da en sonunda ilk önce kendi kendisini kabullenir ve ardından da kendisine toplumda bir yer edinir.

Kitaptaki diğer roman kahramanlarına baktığımızda, Melanie, Katy ve Miss Jewsbury arasından bir tek Jeanette roman boyunca geçirdiği içsel yolculuk sonunda bu cinsel kimliği ile barışır. Miss Jewsbury, Jeanette evden ayrılıp kendisine bir hayat kurduktan sonra yeniden karşılaştıklarında yaptığının “iyi bir fikir olduğunu kendisinin de böyle yapmış olması gerektiğini” (Winterson, 2000:171) söyler. Melanie’nin inkarı, ardından biriyle evlenerek, yaşananların hepsi birer yanlış anlamaymış gibi yapması, Katy’nin kendisini korumak için sesini çıkartmayışı yanında Jeanette’in başarabildikleri daha da önem kazanır.

Sonuç da bu dünyada türlü türlü hayatlar, hazlar, acılar, tecrübeler, sevinçler, hüzünler gizli, tüm bunları yaşamak, duvarları yıkmak, belki de kendimiz ve başkaları için yenilerini inşa etmek zor çok zor. Bu yolculuğa çıkarken yapılması gerekenler, yanımıza alacaklarımız ve varacağımız nokta hiç net değil, Jeanette’in dediği gibi belirsizlik en zoru. Bir yolculukta önemli olan varılacak yer mi peki? Yoksa yaşanan türlü türlü tecrübeler mi? Her canı sıkkın olduğunda, hastalandığında, üzüldüğünde ona bir portakal veren annesine içinden “Ya üzümlerle muzlar?” diyen Jeanette içsel yolculuğunu tamamlayıp annesinin yanına ziyarete geldiğinde roman boyunca en tutucu karakter olan annesinin ağzından döküldüğü gibi, Tek Meyve Portakal Değildir.

 

Sinem Sancaktaroğlu Bozkurt

 

Kaynakça

Grice, Helena and Tim Woods (2003), “Reading Jeanette Winterson Writing.” ‘I’m Telling You Stories’: Jeanette Winterson and the Politics of Reading. Helena Grice and Tim Woods (Ed.), Amsterdam: Rodopi, ss. 1-11.

Pykett, Lyn (2003), “A New Way with Words? Jeanette Winterson’s Post-Modernism.” ‘I’m Telling You Stories’: Jeanette Winterson and the Politics of Reading. Helena Grice and Tim Woods (Ed.), Amsterdam: Rodopi, ss. 53-60.

Reynolds, Margaret and Jonathan Noakes (2003), Jeanette Winterson: The Essential Guide to Contemporary Literature. London: Vintage Random House.

Winterson, Jeanette (2001), Tek Meyve Portakal Değildir. Sevin Okyay (çev.) İstanbul: İletişim Yayınları.

 

 

 

[1] Metin içi ya da kaynakçada aksi belirtilmediği sürece yabancı kaynaklardan Türkçeye yapılan çeviriler yazara aittir.

25 Kasım 1970 günü Tokyo’da Milli Savunma Bakanlığı’nda bir general odasında koltuğuna bağlanmış şekilde rehin alınmıştır. Bakanlıktaki birlikler balkondan kendilerine hitap edecek olan Yukio Mişima’yı dinlemek için bahçede toplanmaya zorlanmıştır. Durumu protesto edenlerin çıkardığı gürültüler arasında yazar Yukio Mişima bağırıp çağırarak konuşmasını yapmaya çalışır.

Yukio Mişima üç yıl önce kurduğu yaklaşık yüz kişilik özel ordusu Kalkan Derneği üyeleri ile kaybolmakta olan geleneksel Japon ruhunu anımsatmak ve yeniden canlandırmak adına konuşmasını bitirince bir tür geleneksel Japon intihar yöntemi olan seppuku ile 1970 yılında yaşamına son verir. Bu sırada gazeteciler ve televizyon kanalları da olayı izlemektedir. Japonya’ nın Nobel adayı, dünyaca tanınan yazarının intiharı televizyon kanallarından naklen yayınlanmaktadır. Aynı zamanda oyun yazarı ve tiyatro oyuncusu,tasarımcı da olan Mişima, bu sahneyi tam iki yıl boyunca bütün ayrıntıları ile planlamıştır. .

Ankara Üniversitesi DTCF Japon Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Başkanı Prof.Dr.Hüseyin Can Erkin’in bir söyleşide anlattığına göre; tam o sırada bir taksinin içinde yoldan geçmekte olan ve televizyon seyreden kalabalığı gören  kişi ne olduğunu sorar. Mişima’nın seppuku yaparak öldüğünü öğrenir. Bu kişi bugün edebiyat çevrelerinin yakından tanıdığı bir isimdir. Haruki Murakami .(*)

“Her şey inceden inceye düşünülmüştür…Gün doğduğunda, bir duş yapar.Kalkan Derneği’nin üniformasını geçirir. Her günkü hareketlerdir bunlar, fakat artık bir daha yapılamayacak olanın görkemine bürünür. Bürosundan ayrılmadan, çalışma masasının üzerine bir kâğıt parçası bırakmıştır.

  ‘İnsan yaşamı kısa, ama ben hep yaşayacağım’(1)

Mişima’nın Bir Maskenin İtirafları adlı eserinde yukarıdaki satırların hiç biri yok. Ancak bu satırlara giden yoldaki çakıl taşlarını izleyecek olan okur, kahramana yani yazarın kendisi için yazacağı bu sona hiç şaşırmazdı.

Mişima,1925 yılında Tokyo’da başlayan yaşamını 25 Kasım 1970 de kendi istediği biçimde sonlanmıştır. Yaşamı gerek ülkesinde gerekse diğer ülkelerde pek çok yazara ilham kaynağı olan Mişima’nın kim olduğuna kısaca değinelim öncelikle. Aslında onu tanımaya başlarken kitabımızdaki kahramanı da tanımaya başlıyoruz.

Asıl adı Hiraoka Kimitake’dir. Asıl adından on altı yaşında ilk eserini yayınladığında vazgeçer.”Mişima, Fuji Dağı’nın eteğindeki ufak bir şehrin adıdır; Yukio adının tınısı, kar sözcüğünü çağrıştırmaktadır”(2)

Bir Maskenin İtirafları Mişima’nın Japon edebiyatı’ na gerçek anlamda kabul edilmesi ve onun dünya çapında bilinmesini sağlamıştır.

Büyükbabası vali olarak görev yaptığı sırada yanında çalışanların adının karıştığı yolsuzluk davası nedeniyle emekliliğini istemiştir. Bu durum daha sonra ailenin tüm birikimlerini ve gayrimenkullerini kaybedip yoksullaşmasına neden olacaktır.  Babaannesi köklü bir samuray ailesinden gelir. Kökleri Tokugawa hanedanına kadar uzanır. Mişima’nın babası devlet memurudur ve sert bir kişiliği vardır, Oğluna karşı da mesafelidir. Sevgisini göstermekten çekinir. Oğlunun da kendisi gibi bürokrat olmasını ister. Daha sonraki yıllarda aralarında ensest bir ilişkinin olduğu yolunda söylentiler çıkan anne figürü ise ilk başlarda oldukça siliktir. O kadar ki doğumdan kısa süre sonra oğlunun bakımını üstlenen babaanneye karşı gelemez. Babaanne torununun gelişmekte olan burjuva yaşam biçiminden korumak ve geleneklere uygun büyümesini sağlamak için henüz iki aylık bile olmadan Mişima’yı anne ve babasından alır.

“Annem ile babam evin ikinci katında oturuyordu. Bir çocuğun üst katta büyütülmesi tehlikeli olur düşüncesiyle hayatımın kırk dokuzuncu günü büyükannem beni annemin kollarından çekip aldı. Yatağım, hep kaldığı için boğucu bir hastalık ve ihtiyarlık kokusuyla dolu olan büyükanneme ait hasta odasına serildi. Ben onun hasta yatağının yanında büyüdüm.”(a.g.e.s.2)

Mişima’nın üzerine çalışma yapan hemen herkesin birleştiği ortak noktaların başında büyükannesi Natsu’nun onun kimliğindeki derin etkisidir.

Dört yaşına bastığında hastalanır. Hastalığı müzminleşir. Organizması kendi salgıladığı maddelerle zehirlenmektedir. Hastalığı ve babaannesinin otoritesi altında geçen çocukluk yılları onun edebiyat yaşamında derin izler bırakmıştır. Bu yüzden BirMaskenin İtirafları’nda ana karakterden sonra onun kimliği üzerindeki etkisi nedeni ile çok görünmese de ikinci derece karakterin babaanne olduğunu söyleyebiliriz.

Hastalığın etkisi ile evden dışarı çıkmasına izin verilmediği günlerde resimli kitaplarla vaktini geçirmektedir. Özellikle bir resim onu çok etkiler. Kır bir ata binmiş ve elindeki kılıcı havaya kaldırmış bir şövalyeye hayranlıkla hemen her gün gizlice bakar. Ancak hastabakıcısı bu resimdeki şövalyenin bir erkek olmadığını Jeanne d’Arc olduğunu söylediği zaman resmin büyüsü kaybolur. Küçük Mişima kendisini ihanete uğramış hisseder. Bu onun hayatı boyunca erkek gibi giyinen kadınlara duyacağı kızgınlığın da başlangıcı olacaktır. Erkek gibi giyinmek bir kadının kendi vücuduna yaptığı ihanettir ona göre.

Eğitim yaşamı zor da olsa girmeyi başardığı Soylular Okulu’nda başlar. Okulun hastalıklı zayıf ve güçsüz bir öğrencisidir. Savaş meydanında vurulup öldüğüne dair hayalleri de bu yıllarda kurmaya başlamıştır. 

Hayatı hem kendisi hem de Japonya için en zor yıllarda geçmiştir. Geleneksel olarak Tanrı ile eş gördüğü İmparator gücünü yitirmiştir. Gençlik yıllarındaki anıları gökyüzünde ölümün izlerini bırakan savaş uçakları, bombalar, yıkıntılar ve ölümlerle doludur. Çalınan siren sesleri, sığınaklara kaçış, İniş takımları olmayan uçakların imal edildiği fabrikalarda çalışmak zorunda olan öğrencilerin ara verilen eğitim hayatı. Sonuçta Japonya savaştan teslim olarak çıkabilecektir. Atom bombaları ülkesinin teslim olması için atılmak zorunda kalan imzalar olmuştur.

Mişima bu ortamda büyümeye çalışmaktadır.

Bir Maskenin İtirafların’da duygularını ilk fark ettiği çocukluk günlerinden orta yaşlarına kadar geçen ömrünün tanıklığını da kendisi yapar. Romanın geçtiği yıllarda kahramanımızın yani yazarın yaşadıklarının arka fonunda 1940 ların Japonya’sı vardır. Kaybedilen savaşın ardından ülkesi yönünü batıya çevirmek zorundadır. O tarihe kadar geleneklerine sıkı sıkıya bağlı olan toplum bu yeni yaşam biçimine uymakta zorlanacaktır. Kendi kimliğinden soyunup yeni bir kimliğe bürünmesi istenmektedir. Tüm bunlardan sonra Japonya’ da kimlik bunalımının ortaya çıkması kaçınılmazdır. Japonya, yabancısı olduğu yeni toplumsal değerler ile tanışır. Yüzyıllardır içine doğduğu, kutsalı bildiği geleneksel yaşam biçimini bırakıp bireyi öne çıkaran onu yalnızlaştıran, hiçleştiren bir yaşamı sürdürmesi istenmektedir.

Avrupa düşün dünyasında ise Varoluşçuluk rüzgârı esmektedir. Ve bu rüzgâr Japonya’ nın batıya açılan kapılarından sessizce içeri girer. Batılı varoluşçu yazarların eserleri kitapçı vitrinlerinde yer almaktadır. Mişima aşırı milliyetçi ve anti-hümanist bir yazar olarak bilinse de aynı zamanda Japon edebiyatında varoluşçuluğun en önemli temsilcilerinden biridir. Bir Maskenin İtirafları’ nda ki kuir roman kahramanını ele alırken Mişima’nın varoluşçu edebiyat anlayışını bu yüzden göz ardı edemeyiz. Özellikle hiçlik kavramı onun gerek yaşamı algılayış gerekse edebiyat anlayışında belirleyici bir rol oynar.

Şimdi kitabın sayfalarını yeniden aralamaya başlayalım. Kahramanımız aşk denilince duyduğu heyecanın yaşıtları gibi karşı cinse ait olmadığını çok küçük yaşlarında fark eder. Onu heyecanlandıran bir kadının bedeni değildir. Ortaokulda kendisinden yaşça büyük, bedenen de güçlü bir öğrenci olan Omi’nin okullarına gelmesi ile ona karşı duyduğu heyecanı fark etmesi cinsel yöneliminin adını koyacaktır.

“Omi ‘ye benzemek isteğinin gerçekte ona âşık olmak anlamına geldiğini anladım”(a.g.e s.103)

Babaannesi ile yaşarken kadın giysilerini giyip eve gelen misafirlere gösteri yapması, gizlice annesinin dolabından aldığı giysilerle kendisini dönemin ünlü bir kadın oyuncusuna benzeterek aynada ki görüntüsüne hayran hayran bakması çocukluğuna ait ilk anılarındandır.

“Şaşılacak şey, eski, romantik aşk hikâyelerini öylesine kuvvetle yaşıyordum ki, çoğu zaman erkekle kadın arasındaki aşkın hayalini kuruyor ya da dünyadan bihaber bir genç kız gibi evliliği düşünüyordum.”(a.g.e. s.71)

Öte yandan kurduğu fantezilerde kanlı, okla acı çekerek öldürülen mitolojik kahramanlar, onların heykelleri, ter kokusu ve Omi ile farkına vardığı koltuk altı tüyleri vardır. Orta yaşa geldiğinde kendi cinsine duyduğu ilgi genç erkeklere yönelecektir. Aynı zamanda Sodomist arzular da beslemektedir.

“Sodomite nedir? Diye sordum. Kendimi cahilmişim gibi göstermekle boşa kurşun attığımı biliyordum, ne var ki, ne düşündüklerini anlayabilmek için bu soruya sıkı sıkı sarılmıştım. Ayıbımdan haberleri var mı, anlamak istiyordum.

Bir sodomite bir kulamparadır işte Bilmez miydin bunu?

Sesimin nasıl titrediğini fark ediyordum. Beklenmedik bir surat arkadaşlar için tam bir ispat yerine geçebilirdi. Kendimi böylesine değiştirmeyi ayıp buluyor, bundan utanç duyuyordum. Görünüşe bakılırsa arkadaşım sırrımın ne olduğunu sezmişti.”(a.g.e.s.183)

Roman kahramanımızın okuduğu kitaplardaki prensesler ilgisini çekmez onun yerine acı çeken, acı çekerek öldürülen prensler ilgi alanına girer. Ölümün görünmez büyüsüne kapılmış gibidir.

“Çocuk olarak elime geçen bütün masalları okuduğum halde prenseslerden hiç hoşlanmadım. Yalnız ve sadece prensler, onların içinde de özellikle öldürülen ya da ölüme adananlar hoşuma gidiyordu. Öldürülen her delikanlıya âşık oluyordum.(a.g.e. s.26)

Oysa sağlık durumu nedeni ile çürüğe ayrıldığı için askere alınmamış ve bu durum onu üzmek bir yana ölümden uzaklaştığı için mutlu etmiştir. Ondaki zıtlıkların biraradalığı burada da karşımıza çıkmaktadır

Kısa bir süre için yaşıtları gibi karşı cinse ilgi duymaya kendini zorlasa da bunun mümkün olamayacağını, kadın bedenine karşı bir ilgi duyamadığını bilir ve bu zorlamadan vazgeçer.

“Bu insanı büyüleyebilecek kıza şu kadarcık bile aşık değildim; bununla beraber onun karşısında kendimi iyi hissediyordum.”(a.g.e.s.135)

“Zekamın gerçekçi yanı, inanmak istediği bu sözde aşkın yapmacıklı tarafını hissediyordu. Bu da korkunç bir zehir taşıyormuş kanısını uyandıran ruhsal bir gevşekliğe neden oluyordu.

Bu fikri zorlama, beni boşluk duygusunun felç ediciliğiyle boğacak yapmacıklığa sürüklüyordu. Bundan kurtulabilmek için farklı türden bir hayale kendimi utanç duymadan kaptırıyordum.”(8)(a.g.e. s.103)

Mişima’nın eserlerinin nerede ise tümünde gördüğümüz yalnızlık ve yabancılaşma ve bu durumla baş etmeye çalışan roman kahramanlarının altı kalın çizgilerle çizilen kişilerinden birisi belki de bu itirafları yapan maskedir.

“ Sahne’min sonunda doğamın tamamlayıcı bir parçasına dönüştüğünü düşünüyordum. Artık bir sahne değildi. Kendimi normal bir insan olarak maskelediğimi, sonuçta bunun sözüm ona bir normallik olduğunu tekrar tekrar kendime söylemiş olsam da, içimdeki yaradılıştan saf ve normal olan şeyi de eritip bozduğumu anlamıştım. Diğer bir deyişle, eninde sonunda bir maskeli, hay huy dışında bir şeye inanamayan bir varlık olma yoluna girmiştim.”(a.g.e.s.127)

Arka planında savaşın yer aldığı sanat eserlerinin pek çoğunda görülen geleceğin belirsizliği, ölüm duygusu, toplumsal yıkımlar onun eserlerinde hiçlik ve geleneksel Japon zen düşüncesiyle harmanlanır.

Mişima’nın yaşamının belli bir dönemine tanıklık eden Bir Maskenin İtirafları aynı zamanda onun kendi bedeni ile girdiği savaşı, onu değiştirmeye yönelik çabalarını, ölüm, kan tutkusu, intihar, değişmekte olan dünyanın geleneksel yaşama müdahalesinin yazardaki karşılığıdır.  Tüm bunlar aynı zaman da onun cinsel arzularını da harekete geçiren en güçlü uyaranlardır. Ondaki bu kan tutkusunun küçüklüğünden itibaren yakasını bırakmayan kansızlık sorunu ile olan bağlantısını şöyle açıklar:

 ”Kanımın azlığı, önce bende, kan dökme hayali kurmayı tutkuya dönüştürmüştü. Sonunda bu tutku kırmızı kan yuvarlacıklarının azalması sonucunu doğurmuştu, bundan ötürü ”kana susamışlığım” durmadan artıyordu.(a.g.e.s.80)

O kansızlığı, ölüme yaklaştıran hastalığı ile baş etmeye çalışırken dünya büyük ve kanlı bir savaşın içerisindedir.

İşte bu yüzden bütün hayallerini süsleyen güçlü erkek bedenlerinden fışkıran kanlı sahneler düşlerinde hiç eksik olmaz.

“Kurduğum hayallerde böylece Yunan askerlerini, Arap tutsaklarını, yabani soylardan gelme sürüyle prensi, asansörcü çocukları, garsonları, genç çocukları, subayları, sirk akrobatlarını kesip boğazlıyordum… Sevgisini nasıl dile getireceğini bilmediği için sevdiği insanları yanlışlıkla öldüren bir sapıktım sanki.”(a.g.e.s.81)

Bir yanda kadın kıyafetlerini giyip aynada kendisini seyrederken bir yandan da çelimsiz bedenini güçlendirmek için düzenli olarak her gün birkaç saatini vücut geliştirme sporuna ayırması, bedeni ile girdiği savaş da unutulmamalıdır. Vücut geliştirmeye öylesine önem vermiştir ki bu davranışı çoğu zaman narsistlik olarak tanımlanmıştır. Oysa o hastalıklı çocukluğunun ve arkadaşları arasında çelimsiz vücudundan duyduğu utançtan yetişkinliğinde kurtulmak istemektedir. Geliştirdiği üst bedeni çelimsiz bacakları üzerindedir. Yazdığı oyunda hep başrolde olmak ve alkışların tümünü almak isteği ile en önde olmak, en önce ölmek onu tanımlayacak cümlelerden biri olabilir mi diye sormadan edemiyorum.

Japon Edebiyatı’nın en önemli isimlerinden biri olan ve ölümünü iki yıl öncesinden planla- yan, saatlerce seyretmekten büyük haz aldığı kanlı genç erkek bedenlerinin ölümü gibi adeta bir tiyatro oyunu sahnelercesine seyircilerin önünde sepputu yaparak ölüme giden Mişima’nın Bir Maskenin İtirafları ’n da ki sözleri ile kahramanımızın dünyasını anlamaya çalışalım.

 “Benim ahlak dışı durumumun bir özelliği vardı; üstelik olağan illetten bir adım daha da ilerideydi. Ahlak dışı tutum benim yaradılışımın aslı ve benim ilk kurallarımdan olduğu için dış görünüşte çok erdemli olan davranışlarımdan şeytani bir zevk alıyordum.”(a.g.e. s.195)

Mişima’da ruhu ve bedeni çoğunlukla farklı beklentiler, farklı arayışlar içerisinde olmaktadır. Bedeni kafasında sürekli sorular ve arayışlar ile dolaşırken ruhu farklı düşleri alır yoğurur, Bir kadınla çimenlerin üzerinde ilk kez oturmasını gerçeklikte yaşarken ,büyük bir tepsinin içerisinde masaya getirilen arkadaşının canlı canlı yemek olarak sunulduğu ziyafet masasının düşlerini kurabilir.

Evet, Japon edebiyatının bu hırçın çocuğunu, M.Yourcenar’ın dediği gibi batılı bir dünyanın anlaması elbette çok kolay değil.

“Çağdaş bir yazar hakkında hükme varmak her zaman güçtür: Mesafemiz noksandır. Hele bizimkinden başka bir uygarlıktansa onun hakkında bir hükme varmak daha da güç olur, çünkü ya egzotizmin çekiciliği ya da kendini egzotizmden sakınma girer devreye.

Bununla birlikte onu, bizzat şiddetli bir biçimde Batılılaşmış, fakat her şeye rağmen bazı değişmez özelliklerin damgasını taşıyan bir Japonya’nın nev’i şahsına münhasır temsilcisi yapan da bu karışımdır. Geleneksel bir biçimde Japon olan parçacıkların Mişima’da yüzeye çıkış ve ölümünde infilak ediş şekli ise, aksine, akıntıya karşı adeta tekrar kavuştuğu kahramanlık Japonya’sının şahidi, kelimenin etimolojik anlamında da şehidi yapmaktadır onu.”(4)

Aşırı milliyetçi, hümanist olmayan ama varoluşçu ve narsist bir edebiyatçı, oyun yazarı, tiyatro oyuncusu, özel bir ordunun komutanı, eşcinsel, sodomist. Yıkılmaz sanılan bir imparatorluğun yok oluşuna tanıklık ederken kendisindeki ”normal olmayanı” keşfeden bir yazardan/kahramandan söz etmeye çalıştık. Batı kültüründen babaannesinin bütün çabalarına karşın etkilenen ancak yaşamındaki en büyük hayal kırıklığını güneşin oğlu olmaktan vazgeçen imparatoru ile yaşayan Mişima’ nın kanlı ölüm sahnesi, son öyküsü, son romanı, son oyunudur

Mişima’nın bir romanın olmazsa olmazları konusunda bize doyurucu yanıtlar verdiği için bu kadar etkileyici bir yazardır kuşkusuz. Yazdıklarının tümü insana aittir. Kurgu zaten o insanın kendisine ait yılların yansımasıdır. Karakteri tanımlamaya gelince bütün samimiyetiyle kendisinidir. Karakteri o kadar samimiyetle çizer ki kahramanımızın neyi nasıl ve neden yaptığının yanıtlarını ararken okuyucuda karaktere ait boşlukta kalan sorular bırakmaz. Hiçlik duygusundan, korkularına, toplumun ahlak değerlerinden eşcinselliğine kadar roman kahramanının karakterine ait hiçbir sığlık bulamayız. Üstelik otobiyografik bir roman olmasına rağmen karakter, yazarın kendisinden bağımsızmış gibi kendi ağzından konuşmaktadır. Unutmayalım ki bunu başarabilmek ancak usta romancının işidir

Doğduğu günü hatırladığını söyler kitabın ilk sayfalarında. Kimse inanmasa da o doğum anını bildiğinde ısrarcıdır. Karanlığın içinden geçip geldiğinde gördüğü ışık gece yarısı bile olsa parlamaktadır. Tıpkı Japon Bayrağı’nın ortasındaki güneş gibi. Ölüme gidişinde ise o güneş artık söndürülmüştü.

Her ne kadar en büyük arzularından biri olan Nobel’e üç kez aday gösterilse de Nobel’i kazanamamış olmak onu çok üzmüştür.

Öte yandan belki de hayal ettiği Nobel konuşmasını kurguladığı kanlı ölümü ile yaparak güneşin doğduğu ülkeden geldiğini tüm Dünya’ya haykırmıştır

Okuru etkileyecek çarpıcı bir roman kahramanı yaratırken kendi hayatını bir roman kahramanı gibi yaşayarak yaşamının yani belki de romanının son cümlesini yazar ve noktayı koyar.

  ‘İnsan yaşamı kısa, ama ben hep yaşayacağım’

 

İlkiz Kucur

 

KAYNAKÇA

1-Mişima Ya da Boşluk Algısı,,Marguerıte Yourcenar,Çev.Haydun Bayrı,Can

   Yay.2.Baskı,Eylül 2011,s.99-100

2-Mişima Ya da Boşluk Algısı,,Marguerıte Yourcenar,Çev.Haydun Bayrı,Can

   Yay.2.Baskı,Eylül 2011,s.24

4--Mişima Ya da Boşluk Algısı,,Marguerıte Yourcenar,Çev.Haydun Bayrı,Can

   Yay.2.Baskı,Eylül 2011,s.11

 

Bir Maskenin İtirafları,Yukio Mişima,Çev.Zeyyat SelimoğluCan Yay.4.Baskı,Nisan 2015,(a.g.e)

.*(Reaadcom Okuma Grubu’nun 18.03.207 tarihli toplantısı. Mehmet Akif Ersoy Müze Kütüphanesi,Ankara)

Servet-i Fünun dönemi, yazı işlerini Tevfik Fikret’in üstlendiği Servet-i Fünun dergisi etrafında birleşmesiyle ortaya çıkan edebi bir oluşumdu. Bu oluşum II. Abdülhamid dönemine denk gelmesi ile sıkı bir sansür uygulandı edebiyata. Dönemin şairleri yanında dönemin hikâyeci ve romancıları, sansür kontrolüne takıldılar ve kapalı bir anlatıma geçtiler. Kendi iç dünyalarından fışkıran bir dil oluşturan topluluğun, kendi hayal dünyalarına sığınmasına neden oldu. Aşırı benlik algısının çoğalması ile yaşanan konu darlığı, ortaya aşk duygularıyla yoğrulmuş eserler çıkardı. Bunun nedeni ise sosyal hayata yönelemeyen, ağır melankoli atmosferin etkisiydi. Bu baskıdan Mehmet Rauf da etkilenir. Küçük hikâyeler ile başladığı yazın hayatında kalemi,  romantizmin etkisi altındaydı. 1900’da tefrika ettiği Eylül romanıyla üne kavuşur. Ancak zamanla yitirdiği bu ünü tekrar kazanabilmek için isimsiz bir eser yayımlar.

“Size, okunması hiçbir edebiyat eserinin veremeyeceği kadar zevk verecek hikâye yazmak istiyorum; bir hikâye ki, okurken son derece etkileneceksiniz,” dediği bu eser “Bir Zambak Hikâyesi”dir. Bu eseri yazmasının en büyük nedenini ise şöyle açıklıyor, “Niçin bizde ahlak ve gerçek huylarımıza ait romanlar yazılmıyor. Bunu çoktan beri soruyordum.” Sorunun yanıtını da romandadır.

Eser, yayımlandıktan sonra kamu ahlakına ters düştüğü gerekçesiyle işinden men edilir, yargılanır ve mahkûm olur. Cezasını tamamlayan Mehmet Rauf, hayatı boyunca geçimini yazarak sağlayacaktır. Dönemin şartları içinde zorlu bir mücadele verir. Bütün bu olumsuzlukların üstesinden gelerek, normalin dışına taşmış, cesur bir eser ile var olur Mehmet Rauf. Baskıcı rejimin dayattığı kötücül çağı düşündüğümüz vakit, o dönem içinde Mehmet Rauf, ilki başarmış ve devamın yolunu açmıştır. Yalnızca Eylül romanından ibaret bir yazar değildir, ki itiraz etmek için inadına “Bir Zambak Hikâyesi” diyorum. Eser basılır basılmaz hem yayınevine hem de yazarına büyük gelir kazandırır. Baskı tükendiğinde ise el yazısıyla nüshalar çoğaltılarak geceliğine kiraya verilirdi. Yayınlandığı dönemde her ne kadar muhafazakar kesimden ağır eleştiriye maruz kalsa da kitabın satışında azalma olmamış aksine ilgi ve merakı artırmasıyla daha çok ün kazanmıştır Mehmet Rauf. Rahim Tarım bununla ilgili düşüncesini şu şekilde ifade eder, “Mehmet Rauf’un Bir Zambak’ın Hikâyesi adlı bu romanından ne ölçüde maddi imkân sağladığını bilemiyoruz, ancak bütün edebi şahsiyetini lekeleyen bu romanın faturasını çok ağır ödediği inkâr edilemeyecek bir gerçektir.” Her ne kadar edebiyat dışı olarak tasvir edilse de döneminde çok satılmış olsa da, günümüzün edebiyat kazı çalışmalarında görmezlikten gelinmiş. Yaptığım okumalarda, kimi yerlerde adı anılmaz iken kimi kısımlarda ise tek cümle ile “ahlakdışı, pornografik bir eserdir” denilerek geçiştirmişler. Ki yüzyıllardır toplum sansüründen kendini sıyıramamış edebiyatımızın alışkın olduğu bir durum değil midir?

Eserin ana kahramanı isimsizdir. Yazarın isim belirtmemesinin nedeni, olayın şahsiyetini yok ederek “erkek” algısını hissettirebilmek. İsimsiz kahraman, Haydarpaşa’da rastladığı Naciye Hanım’ın peşine düşer. Gönderdiği ateşli mektupların karşılığında aldığı olumsuz yanıtı, kahramanı intikama sürükler. Bu esnada olaylar gelişirken, isimsiz kahraman, çapkınlığın marifetini anlatır ve bu yaptıklarının haklılığına inanır. İnandığı haklılık, arkadaşının evinde tanıştığı cariye Zambak’la birlikte intikamını gerçekleştirir. İntikamını uygulamak için Zambak’ın aracılığı ile Naciye Hanım’ı evine çağıran isimsiz kahraman, iki kadının sevişmesini seyrettikten sonra saklandığı dolaptan çıkıp Naciye Hanım’a sahip olarak intikamını bitirir. “İşte Zambak sayesinde Naciye’yi böyle elde ettim.” (s.41) Romanın sonlarında yaşanan Zambak ile Naciye Hanım’ın ilişkisini sadece queer bakışı ile değerlendirmek yanlış yargılara götürebilir. Dönemin zihniyeti, dönemin istek ve ihtiyaçları dahilinde edebiyatın konumuyla bakacak olursak daha bütüncül bir görüş kazandıracaktır bize.

Öncelikle eserin adını, “kadın cinsel organını çağrıştırdığı” için şüküfe-i nisvâniyet-i yani zanbak çiçeğinden alır. Mehmet Rauf’un, romanına başlamadan önce yazdığı giriş yazısında şöyle der, “Şüphesiz bu aletin en çok benzediği şey çiçektir. (…) Afrika’nın vahşi kabilelerin de bile dünyada hayatın yegâne sebebi olarak görülen şey, bu çiçek, kadınların bu şehvet çiçeği, yani bu yumuşak olduğu kadar zevkli delikleridir.”(s.7) Bunun yanında Cariye Zambak ile Naciye Hanım ile ilgili bilgi vermemiş yazar. Kişilik özelliklerinden, düşünce yapısından, yahut da homoseksüel ilişkinin gereğine değinmediği için sadece “kadın cinsel organı” çerçevesinde sıkışıp kalmıştır kurgu. Temelinde var olan bakış açısına, yani düşünceyi temellendirmiş olsaydı daha etkin bir roman olabilirdi o dönemin şartları içinde. Okurun bildiği yalnızca isimsiz kahramanın intikam ateşiyle dolup saçtığı ve bunu Zambak ile başarıya ulaştığı. Naciye Hanım neden kadınlarla birliktelik sürüyordu? Sormamız gereken en önemli sorunun yanıtı yok maalesef. Ulaşacağımız cevap da bu yüzden eksik kalmaktadır.

Mehmet Rauf “Zina Edebiyatı”nın öncüsü olarak anılsa da bu eser, zevkle bilgisizliğin, cinsellikle eşcinselliğin çatıştığı bir roman olarak irdelenmesi gereken önemli yapıttır. “Başlamadan Evvel” adlı yazısı, bu romanın yazılışı ve konu hakkında fikirlerini dile getirdiği Mehmet Rauf’un, şahsiyetinden, yaşam biçiminden, düşünce yapısından derin izler taşımaktadır. Pornografik sıfatıyla anılsa da otobiyografik olarak ele alınmalı, kıyaslanmalı, karşılaştırarak ipuçları gün ışığına taşınmalıdır. Üstelik dönemin kapalı dilini, ağdalı üslubunu düşündüğümüzde Bir Zambak Hikayesi, akıcı, sade, anlaşılır cümleleriyle modern anlatımın yapıtaşını oluşturmuştur. Güçlü bu edebi metni saf dışı bırakmak, bütün araştırmaları eksik kılmaktadır. Dönemin zihniyetinden baktığımızda, tabii bir ihtiyacın hiçbir ahlak kuralıyla sınırlandırılmayacağını da görürüz böylelikle.

Ahlakdışı diye tabir edilen Bir Zambak Hikayesi’ni okumadan önce yazarın ahlak ile ilgili söylediği sözlere kulak vermek gerekir. “Evet, ahlak ve adap denilen ve yalnız herkese karşı kullanılıp zorla hükmetmek için icat edilmiş olduğunda şüphe olmayan uydurma bütün şeyler, bu insanlık doğasının tartışılmaz ihtiyacı karşısında boyun eğmeye mecburdurlar.”(s.5) Yazının devamında ise “Çünkü bütün bu adamlar kendi özel hayatlarında, herkesin içinde aleyhinde bulundukları şeylerin en rezilini gerçekleştirmekten uzak değildirler,”(s.6) der. Şimdi yeniden romana dönüp paragraf paragraf ilerleyerek, hangi kısımlarda dönemin zihniyetini, hangi kısımlarda yazarın kişiliği hakkında ipucu verip vermediğine bir bakalım.

Dönemin heteroseksüel algısını en iyi yansıtan isimsiz kahramanın bakış açısından yakalayabiliriz. “Bizim hayatımız gereğince bir kadının bir erkeğe cevabının, “Ben seninim, ne istersen yap!” olmasından başka bir şey değildir.”(s.11) Bu algının baskın olduğu toplumda elbet hemcins ilişkilerini dışlayıp savunmaya geçeceklerdir. Sadece erkeğin kadına zevk verebileceği anlayışı ile sığlaşmış bir düzeneğin içinden yaratılmış bu eser, normalliğin dışına taşarak tabuları kıran, sokağa çıkmasını sağlayan öncü bir eserdir. Böylesine bir zihniyetin içinden doğmuş ise asla ve asla es geçilmemeli. Mehmet Rauf’un şahsi düşüncelerini isimsiz kahramanın ağzından dinleriz. Özellikle yaratılış macerasını anlatırken sona doğru “Şimdi yaptığımız toplumsal yargılara göre fena fakat tabiat kanunlara göre gayet iyi ve meşrudur; çünkü arzularımızın tatminidir. Şimdi anladın mı?” dediği sözleri ile normalleştirmektedir. Ancak yazarın da tabii bulmadığı homoseksüel ilişkiyle ilgili düşüncelerini yine isimsiz kahramandan öğreniriz. “Bazı kadınlar vardır ki erkeklerden nefret ederler. (…) Erkeklerden nefret ederek, kadınlara hayranlık beslerler.”(s.29) Bunun üzerine küçük bir hikâye anlatan kahraman, “İsa’dan 170 sene evvel kurulmuş olsa da, bugün var olan toplumsal yaşamda hala birçok müritleri alenen mevcut olan bu din ile bunun kurucusu olan bu Safo, Midilli kadınlarından olup, rahibe olduğu gibi pek de güzel olmadığından kimse tarafından ilgi gösterilmeye değer görülmemiş ve kendisi de kimseyi sevmemiş. Bunun için intikam hırsıyla erkekler aleyhinde bir grup oluşturdu. Bu grubun bütün üyeleri erkekleri kollarının arasına almamaya ve seven ve sevilen olmak üzere yalnız kadınlara ilgi göstermeye yemin etmişler.”(s.29) Erk dilinin kuşatması altında olan yazarın düşüncelerindeki genel geçerliliğini yitirmiştir artık. Bu dil hâkimiyeti sürdüğü müddetçe, “kadın” kimliğiyle beraber “queer” düşüncesiyle doğruluğu anlamaktan uzaklaşıp farklı söylemler içinde büyütülerek psikolojik şiddeti artıracaktır. “Queer’in temelinde var olan cinsiyet ve cinselliği sapkınlık düşüncesinde değerlendirildiği müddetçe özünden uzaklaşacaktır. Bir Zambak Hikâyesi’nde Mehmet Rauf, cinselliği tene bürüyerek, cinsiyet üzerinde kurgulamıştır. Kadın-erkek kategorisinde çıkan çatışmanın neticesinde yazarın da düşüncelerini öğrendiğimiz vakit toplumun kavramsal boyutuna yenilik getirmediğini, sorgulanmadığı için eril bir baskının içinde sıkışıp kaldığını pekâlâ görebiliriz. Toplumsal ilişkilerini hesaba katmadan, cinselliğin etrafında dönen ikili ilişkilerin cinsiyet kültürüyle yoğurmuş Mehmet Rauf. Yani kadın-erkek ilişki tabii iken, erkek-erkek ilişkisi yahut kadın-kadın ilişkisini evrensel kılamaz. Çünkü kadın-erkek kültürünün temelinde doğasında yatan bütünleşme baskısı vardır. Yine de dönemin sansürcü zihniyetine baktığımız vakit, egemen düşünce anlayışını ters yüz eden, şahsi arzuların yerine getirildiği, tek taraflı bir yaklaşım ile ele alınsa da, bir ilk olması özellikle o dönem için, büyük önem arz eder. Mehmet Rauf da hayatı boyunca kadınlar ile ilgili çalışmalar yapmış, kadın dergileri çıkarmış. Nitekim kelimenin tam anlamıyla cesurca bir çıkış olsa da, otobiyografik ögelerin yoğun olması ve eril dilin olmasıyla bilinçli yahut bilinçsiz var olan gerçeğin yanından dahi geçememiştir. Buna rağmen, toplumun egemenliği altında var olan, görünmez kılınanı bir farklılıkla ortaya çıkarmış ve absürtlüğe düşürmeden son derece güzel bir edebi eser yaratmıştır Mehmet Rauf. Heteroseksüelliğin doğal olduğunu, eşcinselliğin şahsi sebeplerden ötürü var olduğunu göstererek gerçeklikten uzak bir bakış açısıyla ele alınsa da Bir Zambak Hikâyesi’nin anlamı büyüktür. Kurgunun ham maddesi eksik olsa da yarattığı başarı ile eşcinselliğin kudretini sokağa taşıyarak görünürlüğünü normalleştirmiştir.

 

Nazlı Yıldırım

Selim İleri’nin Yarın Yapayalnız adlı romanını ilk kez 2011 yılında okumuştum. Bu yıl kuir bakış açısıyla roman kahramanları dosyası için kitabı tekrar elime aldığımda daha ilk sayfada altını çizdiğim cümle; “Tortuyu eşelemek, unutamayışın tortusunu.”

Kitabı tekrar farklı bir bakış açısıyla okurken doğrusu duygudaşlık yapamayacağımdan korktum. Çünkü kahramanımız Handan tarihin iki binli yıllara merdiven dayadığı dönemde yaşamış bir eşcinsel. Üstelik ünlü ve entellektüel biri. Kahramanın gerçek hayatta bir karşılığı var mı diye sorarsanız hem var hem yok. Yazar bu konuda kendi yarattığı kahramanın gerçekliği karşısında; saygı duruşuyla kitabı kahramanına armağan etmiş.

“Bana bu romanın kalp ağrısını yaşatan Handan Sarp’a”

Daha romanın başlarında bu gerçekliği yakalamak mümkün. Çünkü Handan, Selim İleriy’i telefonla arar; onunla görüşmek istediğini söyler. Hikâyemiz böyle başlar.

Romanın kahramanı Handan imkânsız bir aşktan geriye kalan tortuları eşeler ve Selim İleri’nin eteğine döker. Kendin artık yaşlanmış biri olarak hisseden Handan; yaşadığı büyük aşkı ölümsüz kılmanın mı peşindedir? Yoksa taşıdığı yükün ağırlığından mı kurtulmak istemektedir? Bunu okurlara bırakalım.

“İster inanın ister inanmayın insanlardan geriye hep romanlar kalır, operalar kalır. Bir sonraki acıya gebe romanlar, birbirinin aynı yeni operalar.” Sf. 10

Roman kahramanımız Handan 1950’li yılların ikinci yarısında dünyaya gelmiş. Henüz dört yaşındayken annesiyle babası ayrılmış. Annesi; ölünceye kadar kendisini evli kabul etmiş. Yetişkin bir insan oluncaya kadar, anneannesi ve teyzesi ile birlikte; hep kadınlar arasında yaşamış. Hiç evlenmemiş olan teyzesi Nadire, hayal kırıklıklarıyla dolu hüzünlü bir kadın. Böyle orta sınıf bir ailede yetişen kahramanımız müziğe olan ilgisi nedeniyle teyzesi tarafından konservatuar sınavlarına götürülür ve sınavı kazanır. Babasının karşı çıkmalarına rağmen eğitimine devam eder. Başarılı bir opera sanatçısı olur.

İlk aşkı; ortaokuldan sınıf arkadaşı bir kız. Kızın erkek bir sevgilisi var. Handan’ın ilgisini de hissediyor, sevgilisi ile yaptıklarını anlatıyor. Handan bir okul gezisinde aynı odayı paylaştığı arkadaşını bir kez olsun çıplak görmek için çırpınıyor. Başarılı olamıyor. Kız giyinip soyunurken Handan’ı dışarı çıkarıyor. İlk aşk acısını o zaman yaşıyor. Kızın üzerinden çıkardığı pijamalara sarılıp ağlıyor.

O zamandan itibaren cinsiyet kavramını sorgulamaya başlamış olsa da kendi cinsine ilgi duymanın hoşgörü ile karşılanmadığı, sapkınlık sayıldığı bir dönemde bunu açık etmesi mümkün değil.

                “Eskiler ‘münzevi’ derlerdi; öteden beri inzivaya çekilmiş yaşıyorum, çekingen bir hayat. Kendimi kendime mahkûm ettim...” (sf. 17)

İlk gençliğinden itibaren toplumdan uzakta tecrit edilmiş bir hayat sürmüştür. En iyi arkadaşları operadan Semra ve Ali. Hayatına giren diğer insanlar; farklı cinsel yönelimlere sahip. Bu insanlar ile olan ilişkilerinde Handan; toplumun kabul ettiği döneminin en başarılı sopranosu ‘Diva’ Handan’dan, çok daha rahat hissetmektedir. Öte yandan bu insanları çoğu zaman bayağı ve yırtık bulur. Yaşam biçimlerini küçümser. Kaya; kadın erkek demeden önüne gelen herkesle ilişki kurabilen bir kızdır. Kaya vasıtasıyla tanıştığı Bediha güçsüz zavallının tekidir. Gelengül, ailesinden kalan miras sayesinde delice para harcayan bayağı ve görgüsüz biridir. Kısacası Handan bu bakımdan değerlendirildiğinde de farklı kişilik özelliklerine sahiptir.  

 “aşk hep aynıdır.

Bütün aşklar birbirine benzer ister kadınla erkek arasında, geçsin ister iki kadın, ister iki erkek arasında.

İnsanlar bu son ikisini konuşmaktan korkuyorlar. Şimdi değil, eskiden, korkuyorlardı. Şimdi biraz hoşgörü var. Bir hayli de yırtıklık bayağılık.” Sf. 21

“Lezbiyen sözcüğünden nefret eder. Hatta incitici bulur. ‘Sevici’ ona göre daha sahici bir kelimedir. Aşka dair bir şeyler söylemek ister gibi bir ifadedir.” Sf. 29

Handan pek çok ilişki yaşamasına hatta bunlardan birçoğunu aşk zannetmesine rağmen tek bir aşk onun bütün hayatı olur. Bu aşkın büyüklüğünü ve eşsizliğini geçip gidince anlar. Ya da O’nun tarafından terk edilince…

“Geçip gidince aşk; tek kişi olur.”

Handan O’nu ve kendisini ayrılıkta yaşatır. Böylece ‘aşk’ o tek kişide daha şiddetli ve tutkulu olarak devam eder.

Otuzlu yaşlarının başlarında sosyete terzisi Nedret Modaevinde Elem’e rastlar. Elem Handan’a gülümser. Bu gülümseyiş Handan’a, Prens Calaf’ın Liu ’ya gülümseyişini hatırlatır. Handan için rol aldığı operalar içinde belki de en sevdiği opera olan Turandot operasında Liu’u canlandırmıştır.  

“Liu, Prens Calaf’ı sevmektedir. Onu ele vermektense kendi canına kıyacaktır. Calaf, Liu’nun aşkından etkilenmez. Calaf taş kalpli Prenses Turandot’a âşık olacaktır.

Puccini bana sorarsanız aşktaki sırrı biliyordu: Kötü kalbe âşık olmak. Calaf sorar; ‘Liu neden beni bu kadar çok sevdin?’ Liu Cevap verir; ‘Çünkü siz bir gün saraydayken bana bakmış ve gülümsemiştiniz…” Sf.48

Nedret modaevinin makastarı Elem ile ilişkileri böylece başlar. Elem’in de kendi cinsine tutkun insanlardan biri olduğunu öğrenmek Handan’ı çok şaşırtır. Özellikle de Kocamustafapaşa’da oturan ortaokulu bitirdikten sonra çalışmaya başlamış, muhafazakâr bir ailede yetişmiş bir genç kızın bu duyguları yaşamakta daha cesur olması. Aralarındaki sınıf ve kültür farkı Handan’ı çok rahatsız eder. Elem, hayatı boyunca yalnızca tek bir kitap okumuş, operaya hiç gitmemiştir.

Kahramanımız, Elem’le ilişkilerinin başından beri içkiyi giderek artırır. Çünkü içmek çekingenliğini azaltmaktadır. Cumartesi akşamları Handan’ın evinde buluşmaktadırlar.  Dışardaki buluşmalarında Semra ile Ali veya Gelengül gibi arkadaşları vardır. Elem ile sevgili olduklarının öğrenilmesi ihtimali Handan’ı rahatsız etmektedir. Bu aralarındaki sınıf farkı ile birlikte bir sevici olarak adının çıkmasını da istemez. Toplumda özellikle opera gibi entelektüel bir sanatın icracısı; Handan’a olan saygıyı azaltacağını düşünmektedir.

“Seviciliğinden korkan, seviciliğini herkesten saklamış bir soprano. Vebalı gibi yaşıyor.” Sf. 246

Elem’in kendisinden on yaş kadar küçük olması; ona karşı kendini sorumlu hissetmesine neden olur ayrıca. Onun hem annesi, hem öğretmeni, hem sevgilisi olmak aynı zamanda duyduğu hazzı artırmaktadır. İlk önceleri yani ayrılıktan önce ilişkilerinde hep zevk peşinde olan Handan ayrılıktan sonra gerçek aşkın Elem’de olduğunu hisseder.

“Erkeklerle yattım, beni bir erkeğin bozduğunu sanıyorlardı ola ki. ‘Bozmak’, daha iğrenç bir sözcük bulun düşüş daha şiddetli olsun.” SF. 181

Handan bu satırları Elem’e hitaben yazdığı sayıklamalarım dediği metinlerde yazmıştır. Elem’in kendisine bekâretini vermek istediği günü hatırlamış. Oysa Handan kimseyi bekâretini verecek kadar sevmemiş, o işi kendi kendine halletmiş. Bu durumdan da büyük acı duyduğunu sayıklamalarında yazmış. Sonraları birlikte olduğu erkekler, bakir olmamasını daha önce evlenmiş olmasına yormuşlar. Handan da itiraz etmemiş öyle zannetmeleri işine gelmiş.

Handan Elem’in ailesiyle tanışır, onlarla mesafeli bir ilişki kurar.  Kız kardeşi İnci’nin düğününe gider. Ancak tedirginlikleri orada da peşini bırakmaz. İnsanların bu geçkin ve entelektüel kadının bir terzi kızla arkadaşlık etmesini yadırgayacağını düşünür. Hatta ilişkilerinin başında bu ilişkinin getireceği zorlukları Elem’le paylaşmıştır.

   “Elem’i tanıdığımda, Elem’le yakın olduğumuzda, uçurumun kenarında yaşayacağını ona söyledim. Bireysel ahlakımı her şey- den üstün tuttum. Gencecik bir kızı dikenli yoluma çağırmadım. O kendi geldi. İçten sevgisiyle. Bu sevgiden acı duydum. Sf. 267

Handan Sarp’ın yazara verdiği ve sayıklamalarım dediği Elem’e hitaben yazılmış notlarda sıklıkla Çalıkuşu romanına ve karakterlerine atıfta bulunmaktadır. Çalıkuşu Feride’yi kendisiyle, Munise’yi ise Elem ile özdeşleştirmektedir. Elem’in gelişi, tıpkı Munise’nin gelişi gibidir. Feride onu alır büyütür, sonsuz bir sevgi ile bağlanır. Elem’in gidişi ile de Munise’nin ölümü benzerdir; Handan için. Sık sık yapılan bu göndermelerde. Feride’nin en büyük aşkının aslında Kâmran değil Munise olduğu yorumu yapılmaktadır.

 Handan ve Elem’in on yılı aşkın birlikteliği son yıllarında arkadaşlığa dostluğa anne-kız ilişkisine dönüşür. Handan için daha kıymetlidir artık. Ancak daha genç olan Elem bu cinsel uzaklaşmada başka nedenler arar. Handan cinselliği başka bedenlerde yaşamak konusunda Elem’i özgür bırakır hatta destekler. Elem yetiştiği çevrenin ahlak anlayışı içinde bunu ihanet ve sadakatsizlik olarak görür. Handan ise sadakat kavramını ikiyüzlülük ve ahlaksızlık olarak görmektedir. Erkeklerin karılarını aldattığı, kadınların başka bir erkekten hoşlanır hoşlanmaz günah duygusu ile sarsılıp kalmalarını riyakârlık olarak görmektedir.

 “Sonraları Elem’e söyledim. Aşkı bilmediğimi. Yasaklar yargılanışlar ortasında kıskıvrak bir ömür sürdüğümü. Cinsellik bitince aşkı buldum. Sende buldum.” Sf. 342

“Neden? Diye soruyordu bana, ‘Beni sevmiyor musun?’ ‘Seni aşkla seviyorum. Aşk bir nesneye, bir çalgıya, bir hatıraya da duyulabilir. Anlamıyor, güvenmiyordu.” Sf. 343

Handan Elem ile karşılaşıncaya kadar yalnızlığı seçmiş bir insan. Elem hayatına girdiğinde yalnızlığı gölgelendi. Ayrılığın ilk zamanlarında artık kırk beş yaşında olgun bir kadın olan Handan, erkeklerin iltifatlarından hoşlanmaya başlar. Bu iltifatlar sanki ona gençliğini geri verir. Üstelik bu sıralarda Gelengül ile arkadaşlığı onun sevgilisi sanılması riski yaratmaktadır ki erkek arkadaşlar edinmesinin bu riskin önüne geçeceğini düşünür. Handan’ın cazibeli bir kadın olarak görülmesi hoşuna bile gitmeye başlamıştır. Ancak bu ilişkilerden de sıkılır. Çünkü hiçbir cinsel ilişki ruhunu beslemez. Bir tükenişin eşiğinde kalakalır.

                “Hayatın iki büyük trajedisi olduğunu söyleyebilirim: insanın yoksulluğu ve cinselliği. İlkine çözüm bulunabileceğine hâlâ inanıyorum, kapital, para ortadan kalkınca. İkincisi insanlık yaşadıkça trajedisini koruyacak.” Sf. 396

                Sonunda çöküş … Elem’e duyulan özlem... Handan’ın bu kadar yıkılmasının nedeni Elem’in geri dönmeyeceğini bilmesidir. Ayrılığa karar verdiği gün; tartışma sırasında Elem’in “Gençliğimi sana verdim,” demesi geri dönüşsüz bir gidişin habercisi gibidir. Bu söz Handan’ı çok derinden yaralar. Elem’siz yapamayan Handan hiç olmazsa arada bir buluşmak, görüşmek, sohbet etmek ister. Bu görüşmeler hep dışarıda bir yerlerdedir. Ancak bir gün Elem Handan’ın evine gelir. Yıllarca oturdukları koltuklara otururlar, arada alçak bir sehpa. 

                “Sana bir şey söyleyeceğim. Kimse kırılsın istemiyorum… Susakaldı. ‘ birdenbire öyle başladı; Elem’in kimseyi kırmak istemeyişiyle. Aslında, seni bırakıyorum, bir ‘erkeği’ seviyorum, o insanı seviyorum diyemediğinden.

...

Gecenin sonunda Elem az ötemde duruyordu. Sarılsam, her şey değişebilir. Gözlerini kaçırdı; şefkatten başka bir şey okuyamadığım gözlerinde uzaklık: Sezinler gibi oldum.

‘söyle hadi,’

Bu kez susmadı Annemlere söz verdim. Evleneceğim. Başını önüne eğdi. Yüzü bembeyazdı.”

 

                Handan kendini kaybeder. Kapıyı açar ve Elem’den gitmesini ister. O gider gitmez yaptığına pişman olur ve Elem’in evine gider. Elem, toplanmaktadır, evleneceği adamın evine yerleşecektir artık. Handan; o gurur abidesi kadın; ağlar, yalvarır, Elem’in ayaklarına ve ellerine kapanır. Onunla sevişmek istediğini söyler. Elem kararlıdır. Artık “normal” bir hayat sürmek istemektedir. Elem onu iter ve “hiç mi gururun kalmadı,” der.

                Bu romanda yazarımız Selim İleri imkânsız bir aşkı anlatmaktadır. Aslında bütün aşklar imkânsız değil midir? Bir taraf bıkar, diğeri acı çeker. Ayrınca aralarındaki sınıf farkı nedeniyle de Handan’ın Elem’i anlaması olanaksızdır.

                Toplumun büyük bölümünün normal saydığı kadın-erkek arasındaki aşklarda bile acı varken; Bu roman aykırı bir aşkın, çok güzel, çok özel taraflarını acıyı çeken tarafın duygularıyla ortaya koyuyor.

Simten Dimez

 

Kitabın Künyesi:

Yayınevi : Everest

6. Basım Ekim 2011

479 sayfa